SALVADOR FÁBREGAS: "Cuando el hormigón era novedad costaba Dios y ayuda introducirlo"

El Colegio de Arquitectos de Canarias impone el próximo día 12 de diciembre su medalla de oro a Salvador Fábregas, un galardón que hasta ahora sólo ha recibido su colega Rubens Henríquez. Fábregas recorre en esta entrevista su trayectoria.

 
Salvador Fábregas, tras una maqueta de su proyecto para el Ala Norte de la Catedral de Santa Ana.
Salvador Fábregas, tras una maqueta de su proyecto para el Ala Norte de la Catedral de Santa Ana.   JOSÉ CARLOS GUERRA

MARIANO DE SANTA ANA - LAS PALMAS DE GRAN CANARIA. - Para empezar quisiera preguntarle por su manera de representar los proyectos, el Ala Norte de la Catedral de Santa Ana, por ejemplo, que está dibujada a la aguada, a la manera de los maestros de los siglos XVIII y XIX.

- Ésta es la forma en que dibujabamos los aspirantes a ingresar en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Es el método que se ha empleado en todas las escuelas de arquitectura hasta que surgieron, je, je, los ordenadores. Yo me quedé con esa afición porque en la Escuela se eligieron varios de mis dibujos para depositarlos en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde siguen. Después, el que ha querido seguir dibujando lo ha hecho. Mi trabajo para el Ala Norte de la Catedral arranca de mi discurso de ingreso en la Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel. En ese momento pensaba que la mejor manera de homenajear a Diego Nicolás Eduardo era continuar la obra que dejó sin terminar y para ello tuve que formar una extraordinaria biblioteca sobre gótico y clasicismo.

- ¿Por qué retomó el clacisismo de Eduardo? ¿La arquitectura contemporánea no puede dar respuesta a un programa religioso?

- La arquitectura contemporánea puede dar respuesta a cualquier programa. Lo que ocurre es que cuando Diego Nicolás Eduardo lo dejó, el edificio estaba suficientemente avanzado y desde el punto de vista académico la unidad del conjunto catedralicio tenía para mí mucha importancia. Por ello opté por una solución analógica, por un arquitectura neoclásica, que es lo difícil porque para mí, como para cualquier arquitecto, es mucho más complicado hacer un edificio observando estrictamente las normas del clasicismo. Por lo demás, el edificio que dejó Eduardo no iba a ser un espacio religioso, iba a ser la parroquia de la Catedral, un espacio de caracter social que necesitaba y sigue necesitando. La Catedral tiene un museo muy parco en superficie, no tiene biblioteca y necesita un centro de estudios para doctorados y tesis, a la manera en que se iniciaron los centros de estudios y universidades que arrancaron, precisameente, en la Catedral de París, en la Edad Media. Hay que reactivar la actividad de la Catedral enriqueciéndola con la cultura de nuestra época..

- ¿Cuál es su lectura actual de la arquitectura en hormigón que usted y otros pocos hacían en los setenta en Canarias?

- Los edificios de hormigón más grandes que se hicieron entonces en Canarias los hicimos dos o tres arquitectos en Tenerife y yo aquí. Yo vine de París totalmente impuesto en hacer hormigón. Era un hormigón más refinado, buscando incluso el preciosismo, no el hormigón que salía basto, fuerte y potente de la mano de Le Corbusier. El edificio más grande que se hizo en aquel momento en Las Palmas fue el Colegio de los Jesuitas, hecho todo en hormigón. El hormigón que hacíamos en los setenta en Canarias no era, como digo, como el que hacía Le Corbusier porque no habría sido aceptado por el público local, ni, por supuesto, por las promotoras, que tenían que vender el producto. El hormigón basto, potente, aquí era revestido con placas de mármol rosa o verde o pintado de colores pasteles.

- Ha citado a Le Corbusier. Usted se entrevistó con él en su estudio de París en 1957 para pedirle que le dejara trabajar con él. ¿Puede hablarnos sobre este episodio?

- La más importante fase de mi formación tuvo lugar en París. En ese empeño me dirigí a la 35 rue de Sèvres, que es donde Le Corbusier tenía su estudio, para intentar conseguir una de las plazas que los grandes maestros disponían para la formación de arquitectos jóvenes. No pudo ser, ya que, como podrá imaginarse, todas estaban cubiertas, pero Le Corbusier me atendió y me alentó muy gentilmente por lo que no cejé en mi empeño y me busqué otro tutelaje. En un segundo intentó me dirigí a los arquitectos, Grandes Premios de Roma, Camelot, De Mailly y Zehrfuss, que entonces ejercían la hegemonía mundial con su proyecto para el Centro Nacional de las Industrias Técnicas (C.N.I.T.), en la Rotonda de La Defensa de París. Esta vez tuve suerte y trabajé con ellos en el C.N.I.T. Era una bóveda impresionante de 250 metros, toda hecha de hormigón.

- ¿Puede hablarnos sobre la singular estructura del Hotel Concorde?

- Cada una de las plantas del Concorde es estructuralmente distinta. Y digo mal, porque el Concorde tiene cinco plantas iguales que son las plantas de habitación, pero las demás, la planta de sótano, la de calle, es distinta. La planta siguiente ya es, en realidad, cinco plantas iguales, y se mantiene como si fuera un edificio con una estructura de paredes. Después, al llegar al restaurante, en la planta ático, vuelve a cambiar la estructura para adecuarse a la arquitectura idónea para el nuevo uso. Esa idea de cambiar la estructura en cada planta ciertamente ofrece dificultades pero permite un acercamiento a una realidad más técnica. Cada planta tiene la estructura que le va mejor y esa diferencia se empieza a producir desde la planta de sótano, con un cambio importante que es el que asumen los grandes pilares con cabeza de hongo. Estos pilares permiten que a la altura de la planta que forma parte de los salones del edificio se adapte perfectamente a una estructura abierta que puede permitir una arquitectura libre y que posibilita competir con la arquitectura comercial. Si no habría que poner paredes cada tres metros también en la planta comercial, tienditas diminutas.

- ¿Hay un dato que tal vez las nuevas generaciones no recuerden que es que usted ganó en 1972 el primer premio del concurso para la creación de una nueva sede del Museo Canario en el solar de San Francisco?

- El proyecto estaba compuesto por cuatro cuerpos, uno en cada esquina. Cada esquina estaba elevada sobre la anterior unos cuatro escalones. Era una composición rítmica que hacía que al mismo tiempo que uno iba visitando el museo fuera subiendo, de tal forma que cuando terminaba el recorrido se encontraba ya arriba, en la cubierta. Digo mal, porque he dicho arriba y es abajo. En realidad, para visitar ese museo lo que se hacía era coger uno de los grandes ascensores, subir a la cubierta y empezar a recorrerlo a pie bajando las escaleras. En cada cuatro escalones había una sala distinta. Era un edificio todo de hormigón, con el mismo tratamiento que tiene el Edificio Tamarco.

- ¿Qué opina del uso del hormigón visto que han hecho recientemente en Canarias equipos locales como AMP o, en el caso del TEA, firmas internacionales como Herzog & De Meuron?

- Mire, ya empieza a no inventarse nada. Cuando el hormigón fue una novedad y entonces costaba Dios y ayuda introducirlo en el mercado, hacer edificios con este material era casi imposible. Estos compañeros del equipo AMP están haciendo un gran esfuerzo en un momento en que el esfuerzo mayor ya lo han hecho otros como, entre otros, Javier Díaz Llanos, Vicente Saavedra y José Ángel Domínguez Anadón. Ellos sacaron el mayor partido al hormigón en los años en que empezaba en Tenerife. Creo que estos compañeros de AMP tienen madera para hacer una aportación más original. Tienen cartel y premios suficientes para avalar soluciones más arriesgadas que son las que cuesta introducir en el mercado. En cuanto al equipo Herzog & De Meuron, no conozco lo último que ha hecho porque en este tiempo no he podido desplazarme a Tenerife.

- Hace unos días falleció Jørn Utzon, otro de sus grandes referentes. ¿Puede hablarnos sobre él?

- Cuando Utzon construía la Ópera de Sidney los arquitectos de esa época no tuvimos ningún referente que lo superara. Su forma de construir con dobles láminas de hormigón prefabricado era impresionante. Eso lo ha querido hacer después el arquitecto del Auditorio de Tenerife.

- Santiago Calatrava...

- ... Si, lo que hace llega a cansar. No obtiene ningún rendimiento útil dentro del propio edificio. Pero volviendo a Utzon. Para mí no ha sido superado. Hay arquitectos posteriores que están utilizando nuevos materiales pero que no consiguen reunir en una unidad de concepto el aparato arquitectónico, constructivo y estructural como lo logró Utzon en su edificio fundamental que es la Ópera de Sidney.

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