En Tailandia hay una larga tradición cinematográfica basada en géneros locales, muy poco conocida fuera del país. ¿Por qué ha elegido a un solo autor?
Precisamente porque el cine de Apichatpong Weerasethakul es totalmente distinto, totalmente original, y sin embargo es plenamente tailandés. Si hubiera que mencionar un hilo común a toda su obra, sería la pasión de los tailandeses por los relatos. Sucede que el punto de partida de Apichatpong está en el cine experimental, el video-arte, el arte conceptual. De un lado está eso y del otro, la influencia de cierto cine 'minimalista' asiático, como el del taiwanés Hou Hsiao-hsien, por ejemplo.
¿Cree que se exagera cuando se afirma que Apichatpong es el más influyente de los cineastas surgidos en el presente siglo?
Es el más influyente, al menos entre las nuevas generaciones de directores con vocación autoral, pero también en menor medida entre algunos no tan jóvenes. Cuando Paul Thomas Anderson estrenó The Master, un crítico español le preguntó qué cineasta del presente le interesaba más. "Ese tipo de nombre impronunciable a quien llaman Joe", fue su respuesta, refiriéndose a Apichatpong. Y recuerdo que, cuando el Festival de nuestra ciudad estrenó Syndromes & a Century en el año 2007, todos los cineastas jóvenes invitados querían conocerle. Les decepcionaba comprobar que no había podido venir por problemas de agenda.
Sin embargo, también tiene muchos detractores.
De hecho, las películas de Joe, como también se le conoce, han ejercido un papel como de frontera. Se dice que sólo interesan al público más erudito y 'profesional', a los críticos, programadores, etcétera. Las mayores resistencias se dieron con la sorpresa de Tropical Malady en el año 2004, sobre todo entre los críticos más veteranos. Eso ha ido cambiando en los últimos años. De repente, Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas ganó la Palma de Oro de Cannes en 2010, de manos de un jurado presidido por ¡nada más y nada menos que Tim Burton! Quizás porque lo fantástico, el trance, una aparición misteriosa en medio de la vida diaria, es una de las artes que domina como muy pocos. En fin, mucha gente que no esperaba nada de esa película quedó fascinada, y no porque fuera menos hermética que cualquiera de las anteriores de ese creador.
¿Cree que es tan hermético como se le considera?
En realidad, lo que desconcierta de sus películas no es su complejidad, sino, por el contrario, la sencillez con la que se desvía del camino previsto. Ningún ejemplo más claro que el de su primer film, Mysterious Object At Noon, que comienza como un documental en el que se entrevista a una pobre mujer que fue vendida por su propio padre, hasta que el cineasta, tras la cámara, le pide que le cuente otra historia. Entonces la mujer comienza a narrar un relato como de ciencia-ficción. La recreación de esa historia empieza entonces a mezclarse con el relato que otras personas van prolongando con su inventiva. En manos de una compañía de teatro popular, se transforma en un melodrama principesco, y en manos de unos niños, se transmuta en una epopeya con seres míticos y superhéroes. Entre medias, la propia historia del país se enhebra en el conjunto. La primera idea es esta especie de sentido horizontal de la realidad como un todo, en el cual lo real, lo rememorado y lo fantaseado se despliegan sin diferenciarse. No es algo nuevo en sí, pero su forma de conseguirlo es única. A veces se diría que, para Joe, Tailandia es un ecosistema habitado por fantasmas, pero es más bien un medio habitado hasta la saturación por relatos. O más bien, por fragmentos de relatos. Esos espíritus -el brujo tigre de Tropical Malady, el aliento vivo del hospital en Syndromes, los seres peludos y de ojos brillantes de Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas- son como huellas dejadas por la vitalidad narrativa del lugar. Proceden del fondo del bosque o del fondo del subconsciente, tanto da.
Entonces, ¿se trata de cine en cierto modo antropológico, o etnográfico?
No exactamente. Los relatos de ese tipo parten de una especie de superioridad -la de la ciencia- con respecto a los sujetos que convierten en objeto de estudio. Aquí todo procede de las leyendas populares, o de la historia, o de la narrativa local o de la memoria personal, indistintamente. Y las diferencias entre esas fuentes originarias no están marcadas. La aproximación de Apichatpong a este universo es absolutamente personal, e incluso erótica, en el sentido de que prima lo sensitivo, el goce de la aparición de algo, y no su significado histórico o etnográfico. La historia y la etnografía son la fuente, el inventario del que extraer los materiales, pero no el objetivo. No es un cine que busque dar un significado externo a las leyendas o a los acontecimientos, ya sean personales o colectivos. Es algo más lúdico y a la vez más profundo. Es un cine de visiones.
¿De qué modo influye en sus películas su formación como video-creador para salas de arte?
Esa experiencia le aportó libertad para saltarse con toda tranquilidad algunas 'prohibiciones' de la ficción cinematográfica común. Yo creo que la tradición del arte conceptual le permite ser arbitrario en sus elecciones, pero en un buen sentido. Por ejemplo, le lleva a contar una historia, interrumpirla y pasar a relatar otra que parece el reflejo de la anterior en un mundo paralelo más primitivo, más poético. Es como si hubiera decidido poner en serie, una tras otra, las cosas que dentro de un museo expondría en paralelo -una junto a otra, en dos pantallas distintas. Primero vemos la historia en su versión más prosaica y cotidiana, y luego algo así como el fantasma de esa misma historia, o al menos su versión alegórica.
¿Por qué sucede que a muchos de los que admiten la arbitrariedad fundamental del arte conceptual, por ejemplo, no les parezca admisible en el ámbito de la ficción cinematográfica?
Apichatpong ha aportado una especie de libertad que el cine parecía haber perdido allá por los años sesenta. Muchos cineastas jóvenes tratan de tomar su relevo. En la charla de hoy trataremos de ver precisamente las conexiones entre esos dos ámbitos por lo general tan mal avenidos, el de las artes visuales para galería y el del cine. Y nos preguntaremos por qué la búsqueda poética de este video-artista convertido en cineasta, alcanza su versión más lograda precisamente en el medio formalmente más limitado de la ficción cinematográfica.
