De la imagen al sentimiento, del sentimiento a la tesis (...) El cine es el único arte concreto (...) que puede expresar las operaciones del pensamiento.
S. M. Eisenstein
Eisenstein nació en Riga en 1898. Se formó inicialmente como arquitecto y fue soldado voluntario en el Ejército Rojo de 1917. A pesar de que Eisenstein únicamente llegó a realizar seis películas completas en sus 49 años de vida, su filmografía y su obra teórica siguen siendo uno de los hitos fundamentales en la historia del cine. Debutó en el cine con La huelga, que rodó a los 26 años, y alcanzó el prestigio mundial con El acorazado Potemkin (1925). Algunas de sus películas no llegaron a terminarse por la censura y las dificultades que sufrió tras su viaje a Estados Unidos. Entre los proyectos no realizados, cabe destacar un intento de adaptar El Capital de Marx; La casa de cristal, una historia inspirada en la utopía arquitectónica de Frank Lloyd Wright; o una adaptación del Ulises de Joyce.
El cine de Eisenstein hace estallar el mundo en contradicciones. Como Marx y Lenin, Eisenstein también quiso transformar el mundo. Si asumimos que el cine propone una perspectiva diferente de la realidad, Eisenstein buscó una forma de representarlo que hiciera pensar al espectador, ofreciéndole motivos para su transformación. No se trata de suscitar entretenimiento en el público: "Atraparlo, no divertirlo", fue su consigna. Por eso el sentido del cine nace de la forma y no de la narración. Y esa forma de hacer pensar al espectador fue el montaje.
Fueron diversas las influencias que llevaron al cineasta soviético a su idea del montaje. La dialéctica de Hegel le mostró la estructura intelectual de la oposición entre tesis, antítesis y la síntesis superadora como motor generador del avance de la historia. Del materialismo dialéctico de Marx y Lenin asumió la lucha de clases y la toma de conciencia del espectador para combatir las injusticias. El constructivismo le enseñó el poder revolucionario de la geometría y la abstracción. La psicología de Pávlov le ayudó a entender las respuestas condicionadas del espectador ante determinados estímulos perceptivos. De la cultura japonesa recibió una doble influencia: del teatro Kabuki y de la escritura japonesa, cuyos ideogramas fascinaban a Eisenstein por su belleza plástica y compositiva, que eran el resultado de un montaje entre diferentes partes (visuales) que significaban el todo (intelectual). Incluso vio en la pintura de El Greco las huellas de un precursor del montaje cinematográfico que descompone el paisaje en perspecti-vas que generan desasosiego y duda en el espectador. A pesar de sus diferencias ideoló-gicas, admiraba el cine de Griffith. En uno de sus ensayos, Eisenstein sugiere que la idea del montaje alterno la halló Griffith en las novelas de Dickens. También sintió veneración por el cine de Chaplin.
Una de sus primeras elaboraciones del "montaje de atracciones" la hallamos en una secuencia de La huelga, donde la masacre de los huelguistas se intercala con imágenes de un matadero. Pero es la célebre secuencia de la escalinata de Odessa en El acorazado Potemkin un ejemplo paradigmático de su teoría del montaje y a la que Brian de Palma rendiría un homenaje en Los intocables de Eliot Ness (1987). La escena -que él consideraba "épica, dramática y simultáneamente lírica"- muestra la brutal represión de la revolución por parte del ejército zarista. Eisenstein introduce la lucha de clases y el conflicto en la forma misma del encuadre. La violencia que causa esta injusticia no es sólo el argumento de una historia narrada; lo esencial es recrear esa violencia en la mente del espectador a través de un montaje construido a partir de la oposición entre planos: generales y detalle (lo universal y lo particular), picados y contrapicados, descendentes y ascendentes (el ejército que baja las escalinatas y la madre que busca sal-var a su bebé en el carrito), estáticos y dinámicos. Para el director soviético el cine traza sinécdoques, pues los planos muestran partes o fragmentos que representan la totalidad. Aunque el cine hace pensar al espectador, también influye en su pathos. La tensión y el temblor de imá- genes que contempla el espectador en la escena de la escalinata lo han de llevar a su éxtasis. De ahí que para el cineasta soviético la duda y el estupor visual sean la antesala de la reflexión.
Octubre (1927) fue un encargo para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución. Se emplearon más de cien mil figurantes en un rodaje agotador, según su propia confesión: "Llegábamos a rodar sesenta horas sin descanso. No mirábamos el reloj, considerábamos esta operación inútil, perjudicial. Sólo la iluminación nos recordaba el paso del tiempo". Abundan numerosos planos detalle de objetos (estatuas, esculturas de divinidades, vasos, soldados de plomo) que funcionan como metáforas visuales. Como la imagen de la estatua destrozada para hacer visible el fin del zarismo. Tras la expulsión de Trotski en 1927, le obligaron a modificar el montaje.
Lo viejo y lo nuevo (1929) adquiere la forma de un documental con numerosos primeros planos de campesinos, similar a los retratos fotográficos que hiciera Walker Evans en esos mismos años. El descubrimiento de James Joyce fue decisivo para su cine. Eisenstein llegó a considerar el Ulises la "Biblia del nuevo cine".
El cine fue para Eisenstein un arte del pensamiento, más próximo al lenguaje que a la pintura. "La trama no es más que un recurso" que no debe ocultar la finalidad esencial del cine: "materializar la idea", hacerla visible. Se trata, en de-finitiva, de "transmutar a la pantalla el concepto abstracto", pero "sin recurrir a la historia o trama inventada". Es lo que el cineasta denominó bellamente "tren de pensamiento": ideas materializadas en formas visuales y dialécticas.
