En las ocasiones que se celebran aniversarios conmemorativos del gran Luján y sondearse el patrimonio tanto público como privado de su obra, aparecen por todos los rincones del Archipiélago efigies atribuidas al maestro. Si tenemos en cuenta que el imaginero de tan sobresaliente producción religiosa tuvo una corta vida, tanto física como productiva, resulta imposible que el escultor haya sido el artífice personal de tan espectacular elaboración.
Para comprender mejor la ingente obra lujaniana se tienen que distinguir destacadamente cuatro líneas diferentes de creación: las propias del maestro, la de su taller, la de su escuela, y la que luego tallaron sus imitadores. De ahí resulta que más del centenar de esculturas que se encuentran distribuidas por oratorios, templos y domicilios particulares se presume que están todas acuñadas por la autoría del consagrado hijo de Santa María de Guía.
Luján, como gran artista de la corriente del siglo XVIII, era también comerciante de su arte, y como todos los grandes genios de aquella centuria contaban con un taller nutrido de colaboradores, aprendices e imprescindible mano de obra. El escultor tenía en su taller de la calle Santa Bárbara media docena de asalariados que eran, en realidad, los que trabajaban a las órdenes y dirección del gran maestro la producción para satisfacer tanto las peticiones públicas y privadas, así como tallas que sin previo encargo se elaboraban en su obrador para luego ponerlas a la venta.
Se suele decir que Luján realizaba en pequeñas maquetas las esculturas que luego llevaba al tamaño natural. Esta afirmación suele ser contraria a la realidad, pues su principal producción radicaba en la microimaginería destinada a particulares, ya que resultaba imprescindible que en toda solvente casa canaria no faltase una imagen advocacional de la familia. Las iglesias y templos no podían por si solos realizar encargos por falta de liquidez. Solían ser las cofradías, canónigos y altos clérigos ilustrados los que luego aportaban las donaciones a los distintos oratorios de las islas.
La que podría llamarse obra genuina del maestro es la de su primera época productiva, que se fecha en la década final del siglo XVIII y es la que los estudiosos de su arte consideran la mejor. Entre finales de aquella centuria y primeros años del XIX, que es cuando Luján levanta en Santa Bárbara su taller, en el solar que le vendió don Pedro Bravo de Laguna Huerta, se inicia la fase en que se produce la mayor elaboración escultórica de su soberbia imaginería, siempre diseñada, controlada y supervisada por el maestro. Ahí radica el verdadero mérito. Entre sus colaboradores figuraban los especializados en paños, pliegos, cabezas, rizos, ángeles, torsos y escorzos y en cuyo estudio no faltaban las referencias físicas de damas o pescadores de San Cristóbal para que los artistas intervinientes plasmaran en los troncos de madera las facciones: Josefa María Marrero, Josefa Gómez de Silva, Dolores Ponce de León, María Naranjo son algunos de los nombres de las mujeres que nos han llegado como modelos de las más admiradas Dolorosas del artista.
De este inequívoco taller de Luján, en donde su personal elaboraba la mayor producción lujaniana, se tendrá que pasar a la escuela de Lujan una vez fallecido el maestro. En este capítulo van a sobresalir los nombres de Agustín José de Bethencourt, una especie de albaceas artístico del escultor desaparecido y que se va a encargar de mantener viva la sabiduría y enseñanzas del artífice, y Manuel Hernández García el Morenito, el artesano carpintero, tallista y estofador que casi llegó a superar a su insigne maestro.
La figura mítica del Morenito se suele relacionar desde un principio con Luján Pérez, tildándose de uno de sus más sobresalientes colaboradores y quien acabó, a su muerte, la obra inconclusa de Luján. Pero en realidad esta reiterada afirmación de sus biógrafos no es del todo cierta, porque Manuel tenía unos 22 años de edad cuando falleció el maestro guiense. No cabe duda que desde tierna edad debía de encontrarse el adolescente Manuel en el taller lujanero, posiblemente engrudando los sobrantes de madera para formar los cuerpos, piernas y brazos de la producción, y que en Santa Bárbara aprendiera los intríngulis y la sabiduría de las gubias, formones y cinceles para convertirse en el mejor escultor de la escuela, como lo acredita la serie documentada de sus obras. La producción del Morenito se centra en las décadas, veinte, treinta, cuarenta y cincuenta del XIX. En los años que siguieron, tras la desamortización y pobreza de la sociedad y de los templos, se fue apagando la estrella escultórica de aquel artista que siempre trabajó en la sombra.
En sus últimos años la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Gran Canaria se preocupaba de buscarle trabajo de profesor de escultura para que pudiera alimentarse. Y al fallecimiento de este desconocido gran genio artístico en septiembre de 1874, en la mayor pobreza, el director de la Económica le tributó un cálido homenaje dedicándole estas palabras: "Permítasenos consagrar un recuerdo de justicia al modestísimo escultor don Manuel Hernández que acaba de morir en la mayor indigencia".
Y por último llegamos a la fase final de la producción lujaniana que emprenden sus imitadores: Silvestre y Rafael Bello, José García Alvarado, Francisco Zumbado Ripa, Arsenio de las Casas, el trashumante Macario Batista alias Macarito, y otros tantos artistas y desconocidos amañados que saben manejar con soltura los pinceles y las garlopas. De esta última etapa hay bastante producción distribuida en todo el Archipiélago y Sudamérica, que en el horizonte de los años se incluye entre la genuina elaboración del más grande de los escultores canarios, de aquel isleño que las crónicas del país lo reputan como una de las más excelsas figuras de la imaginería española.
