Sus estudios se caracterizan por los diálogos que se producen entre distintas formas de arte. ¿También en torno a Chirino?
En un texto que escribí en 2014 para Crónica del viento, de Martín Chirino, hablé de la relación de sus esculturas con otras expresiones artísticas. En el terreno de la música, sus piezas más emblemáticas dialogan con obras de Erik Satie y de Stockhausen. Lo que ocurre es que la espiral, como signo y motivo recurrente, atraviesa las fronteras de las formas y los lenguajes específicos. Va de un lado a otro: en la pintura, la espiral está en los volcanes que pinta el mexicano Vicente Rojo; y en el cine hay un precedente que tiene eco en Vértigo de Alfred Hitchcock. Me refiero a Anémic cinema, de Marcel Duchamp. Aquí se utiliza la espiral junto a poemas visuales y rotatorios. Las formas de Chirino son al mismo tiempo de una gran sencillez y de una amplia dimensión significativa. Invocan el movimiento. Sus Vientos y sus Reinas africanas hablan de la vida y de los enigmas del conocimiento, de lo que nos vuelve hacia el centro de nosotros mismos y de lo que nos liga con otros signos o con otras culturas.
¿Se observa también una conexión con el pensamiento y la filosofía?
La escultura contemporánea -por su situación espacial, por el movimiento o la quietud que evocan, por el diálogo con el silencio exterior que la envuelve, por el encuentro que provoca con quien la observa- constituye en sí misma un territorio para la indagación y el conocimiento. Tiene una dimensión poética y creadora que acoge en su cerco hermético lo que somos, lo que decimos o lo que ocultamos. Martin Heidegger habló de poetas y de escultores contemporáneos. En estas semanas Francisco Jarauta, profesor de estética y filosofía en Alemania y en España, ha hablado de las obras de Chirino.
¿Puede decirse, como se ha señalado, que hay también una vertiente simbólica?
Desde que Chirino realizó en su fragua el primer Viento, en 1958, supo, me parece, que algo muy elemental -que reunía hierro, fuego, aire, y se enredaba y desplegaba a partir de un centro- adquiría unas proporciones simbólicas muy poderosas. Era una forma que podía hallar en su isla, en los yacimientos aborígenes o en cualquier otro lugar: en China, en África, en América. Sus Vientos remiten al origen y al misterio del principio y, no en menos medida, al despliegue ritual de toda una cultura. A un ritual y, asimismo, a una historia. Los hermeneutas y estudiosos de la simbología, desde Mircea Eliade a Juan Eduardo Cirlot, nos hablan de los múltiples sentidos de la espiral. La espiral es una forma, una abstracción, un objeto y un símbolo que hace que rocemos nuestro origen y raíces, que retrocedan y avancen edades, sueños, tiempos; que despierten esperanzas y temores. Por decirlo con las palabras que Eugenio Padorno dedicó a Chirino: en las piezas del escultor se escucha "el resto de temor en nuestra sangre incrédula hacia los dioses en que creyeron nuestros antepasados".
¿Sus obras tienen, por lo tanto, significaciones diversas?
Me parece importante que Chirino advirtiera desde los años 50 que la cultura, después de las grandes guerras, no volvería a ser ascendente ni confiaría con ingenuidad en el movimiento de un progreso constante hacia el futuro. Cualquier visión con cierto sentido creador y crítico advierte hoy que el pensamiento y la creación solo crecen dando vueltas sobre lo esencial, sin vender la naturaleza y la historia a un futuro que despedaza todo rastro de humanidad, toda memoria y toda significación creadora; aquella que llevaba ya en la prehistoria a trazar sobre la piedra manos, círculos, vulvas o espirales. Las esculturas de Chirino siguen hablando con fortaleza de la fragilidad y de la dureza del ser en mitad del tiempo.
En su conferencia trata de contextualizar en Canarias la obra Chirino.
Mi acercamiento a Chirino parte en esta ocasión del contexto canario y de la reflexión sobre la manera de vivir en "el solar atlántico", por decirlo con Alonso Quesada. Como los modernistas y los vanguardistas canarios, por muchas diferencias estéticas que existan, el escultor parte de la observación de una naturaleza elemental precisa, el mar, la isla, el viento, el aire, volcán, el fuego... Y crea así su peculiar 'panorama espiritual de un insulario'. Sus planteamientos de partida no están lejanos de 'El hombre en función del paisaje', de algunas ideas de aquella conferencia de 1930 en la que García Cabrera daba la bienvenida, en Tenerife, a Oramas, Felo Monzón, Juan Ismael..., a la exposición de la Escuela Luján Pérez. Tampoco se halla lejos de la 'mitología conductora' de un Agustín Espinosa, aunque la apertura hacia lo mítico y lo simbólico en Chirino tiene que ver con una dimensión transcultural (americana, africana y europea) que no atisbaron sus predecesores. Sin duda, sí la afrontaron sus contemporáneos. Pienso, sobre todo, en Manolo Millares.
¿Se trata entonces de una contextualización local y universal?
En efecto. Todo lo individual se universaliza cuando se participa en las inquietudes y en los vértigos que atraviesan a un ser que ya no tiene bajo sus pies demasiados sustentos. El escultor es capaz de mirar aquí y allá, y se atreve a construir piezas que hablan de éste y de otros mundos. Chirino, debe recordarse, fue quien, junto a su equipo inicial de colaboradores, dio sentido al CAAM, quien estableció en la Isla las bases de comunicación intercontinental y de un intenso intercambio creador e intelectual que los últimos directores del museo han ignorado. Entre varios mundos se expresa la creación insular, dando vueltas cada vez más amplias en torno a su centro, al vértigo de un origen. Canarias, como toda región allende las columnas de Hércules, tiene que reconstruir cíclicamente su territorio poético y político en torno a sus enigmas centrales, tiene que escuchar, como proclamó Eugenio Padorno en el enunciado de: "el resto de temor en nuestra sangre incrédula hacia los dioses".
