Aún vivía el gran dictador y se pintaban paisajes amables, enraizados en el pos-impresionismo (es un estilo que será eterno) del neo-canario y que también evocaban la plasticidad perdida del Nuevo realismo, cuando una generación de jóvenes licenciados, formada por maestros de peso comenzó a exponer en los primeros años de la década de 1970. Se les puso ese nombre y el tiempo lo consolidó, aunque solo se aplicaba a un grupo reducido de creadores, siendo esa década enormemente diversa en cuanto a filiaciones y estéticas vanguardistas o semi-vanguardistas. El hecho fundamental que surgía de esa nueva pintura canaria de aquéllos nacidos en torno a 1950 fue que la visión de la naturaleza, el naturalismo pictórico de las islas volvía a alinearse con las dinámicas artísticas internacionales. Se rechazaban los vestigios del pintoresquismo adoptando y adaptando el expresionismo abstracto de corte norteamericano y aplicándolo a la interpretación del medioambiente.
Sacudidas similares habían marcado la historia artística y cultural de Canarias, sacudidas que reflejaban la tardía llegada y recepción de la modernidad. Esto pasaba con el ímpetu romántico de Cirilo Truilhé, una vez que regresó a Tenerife tras su experiencia formativa en Francia. Continuó con la imagen naturalista-realista que ya había iniciado González Méndez y que impulsó Valentín Sanz y la Escuela de La Laguna. Y siguió con la última rebelión ilustrada (ésta mucho más comprometida) que modificaba los objetos de interés y el objetivo conceptual del paisaje mediante la nueva plasticidad y la simplificación radical del volumen y del color que supuso la difusión del Nuevo Realismo.
En nuestro caso, el más reciente, después de que los barrancos, los cielos y los mares de Canarias se convirtieran en abstracciones de fuerzas de color disolviendo los vínculos retinianos que imponía la singular orografía del paisaje canario, las décadas de 1980 y 1990 trajeron consigo más aire fresco del norte, esta vez europeo: la transvanguardia, el neo-expresionismo, el pop y finalmente una nueva neo-plasticidad de esencia pos-romántica. Cada uno de estos influjos tuvo a creadores concretos que interiorizaron sus formas, añadiendo (o partiendo) de unos rasgos identitarios que ya habían moldeado el surrealismo histórico en Canarias, la consciencia o la semi-consciencia de la existencia insular, que curiosamente predispone hacia el simbolismo suprarrealista.
No me parece posible comenzar a penetrar la múltiple estética naturalista de David Méndez sin antes tener en mente, aunque sea de modo harto veloz, estos hitos que han abonado el rico sustrato de la pintura naturalista en los albores del tercer milenio. La imagen de Méndez no se centra en la creación de una iconografía estable y única sino en la expresión diversa y continua de todo lo que naturaleza le causa al autor, en términos sensoriales y mentales. Su exploración naturalista tiene polos y tensiones que van produciendo o escenificándose en imágenes de realismo fotográfico o de abstracción matérica pura, usando ambos medios para fijar percepciones y estados que son muy similares entre sí. También ahonda en los registros de la abstracción para establecer una sintaxis y un sincretismo, en sus "círculos" dinámicos o en sus pinturas "dobles" de campos de color contrastados aunque unidos por una relación nuclear. El color y la textura le conducen, asimismo, a visiones abstractas casi puras, alejadas de la representación o de la significación visual. Practica a la vez, una especie de naturalismo científico o museístico en los cuadros dedicados a rocas y minerales, a la manera de la naturaleza muerta pero sin respetar cánones y jerarquías de perspectivas. Otro registro, no voy a decir el último pues estaría cerrando una taxonomía abierta, encontramos sus collages de transparencias. En estos, la imagen de árboles, ramas y follajes, actúan sobre contextos culturales, sobre textos varios. En estos dibujos la naturaleza pugna con el color que aparece diseminado e incompleto, y contra una nebulosa, metáfora del olvido y de la des-naturalización de nuestra compleja sociedad digital, son como mapas esenciales de la impresión primera o primaria del árbol, mapas neuronales que reducen a consignas y esquemas la visión y la relación fundamental con la tierra.
Cuando observamos las fotografías tratadas de David Méndez comprendemos que en verdad lo que el artista desea es hacer pictorialismo, usar la imagen natural para enfatizar en ella lo que ve el ojo del pintor y el artificio de la pintura. Una de éstas, un barranco a contraluz, me hizo recordar dos referencias históricas bien distintas. Una es la impactante perspectiva romántica (clásicamente romántica pues es del periodo) que empleó J. J. Williams en el grabado de la entrada al Barranco de Badajoz, y que aparece en la Historia Natural de las Islas Canarias; la otra, la fuerte contraluz de los paisajes de la Caldera de Taburiente de Francisco Concepción. Méndez abarca así, inconscientemente, con su armonía fotográfica, la diversidad de una sensibilidad naturalista, desde la raigambre espiritual del romanticismo o los acentos posimpresionistas más puros del paisajismo canario. Esta fotografía articulada en términos de pintura tiene su envés abstracto en los cuadros círculos, auténticas paletas de la naturaleza que sintetizan en clave oculta los ritmos y las fuerzas físicas, nos ofrecen una visión giroscópica y elevada, a la vez que interiorizada de la tierra.
