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Entrevista.

Dam Van Huynh: "La presencia escénica depende de la honestidad, ésa es la clave"

"Quería investigar cómo se produce el movimiento, y como resultado de ello descubrí que existen cámaras dentro del cuerpo", apunta el coreógrafo y bailarín

El coreógrafo de origen vietnamita Dam Van Huynh, días atrás, en la cafetería del capitalino hotel Parque. ANDRÉS CRUZ

Es posible que, durante la escenificación de 'DEP', muchos espectadores nos sintiéramos algo angustiados, expuestos.

Ése es un lugar en el que es bueno estar. Yo quería colocar al público en ese frágil estado de interrogación personal. Ahora recuerdo una idea que le mencióné en otra ocasión. La danza contemporánea debe hacer énfasis en algo que es muy humano y que estamos olvidando. Es nuestra sensibilidad, nuestra capacidad para recibir información naturalmente; para poder sentarme en una habitación con usted sin decir nada y, aún así, poder sentir su presencia, la clase de persona que es, el estado en que se encuentra usted... y poder serntirlo de un modo simple, por una vibración, por su energía. Eso es suficiente. Así que, si usted sale del teatro con una impresión, una vibración de esta clase, puedo decir que he hecho un buen trabajo. Para mí, eso es la danza contemporánea.

Tenía la intención de preguntarle sobre la presencia escénica. Aunque pueda explicarse, sigue siendo algo mágico.

Aunque pueda sonar anticuado, depende de la honestidad, esa es la clave. No es posible mentir cuando se baila. Y la honestidad y la confianza deben estar presentes en ese diálogo -que no es intelectual- entre el intérprete y el coreógrafo. Hablo de la honestidad con la que nos escuchamos a nosotros, por ejemplo. Cuando alcanzas un nivel determinado de confianza, el trabajo te transforma. Se dice que cuando te metes en la cama con una persona, en verdad te estás metiendo con muchas más. A lo mejor la analogía es horrible, pero esto es lo que sucede cuando Ieva y yo creamos una coreografía. Ya no se trata solo de ella y de mí, sino de todos los grandes maestros que nos precedieron, los que han hecho posible que compartamos esos momentos con el público.

Hablemos ahora de su estudio sobre los movimientos del torso. ¿Qué descubrió durante su residencia en Hong Kong?

En toda Asia hay, posiblemente, un conocimiento compartido -que es mental y físico- acerca del "fluir de la energía". Si absorbes ese conocimiento, comprendes que evidentemente, la energía se encuentra siempre en ese estado, fluyendo. Si piensas en la energía en sí misma, te das cuenta de que es una sustancia extraña; no puedes darle órdenes, sólo canalizarla. Y esta es fundamentalmente, la cosa más importante que aprendí en Hong Kong. Fue un conocimiento que brotó durante mi proceso de investigación en torno a la noción de espacios internos dentro del cuerpo. Creo que durante muchos años, el Modernismo investigó el modo en que los músculos eran moldeados y se movían; mientras que para mí, la cuestión a investigar es cómo se produce el movimiento. Y como resultado de este trabajoso proceso de estudio que duró dos años, apareció la idea de que existen cámaras o espacios libres dentro del cuerpo. Cuando miro retrospectivamente, me doy cuenta de que era inevitable que, tarde o temprano, esta noción se convirtiera en una parte consustancial de mi trabajo.

La fundadora de la compañía taiwanesa Legend Lin Dance Theatre nos explicó una vez que en la tradición occidental el movimiento se concibe de dentro hacia afuera; y en la oriental, justo al contrario.

Sí, es así. Yo quiero combinar dos modos distintos de concebir el espacio. Ahora puedo decir que el espacio era el concepto que faltaba en mis primeras investigaciones juveniles sobre el movimiento. Después, cuando empecé a preguntarme cómo y porqué nos movemos, la pregunta que surgió fue: ¿Es el espacio solo externo, solamente forja mi cuerpo desde afuera hacia adentro? No, también existe el espacio interno, que me otorga la habilidad de trabajar el movimiento desde dentro hacia afuera, de reflejar interiormente lo que sucede afuera. Así que todos acabamos encontrándonos en el medio, porque nuestro cuerpo es el medio que interpreta ambos espacios.

A veces es muy útil distinguir entre una coreografía con buenas ideas y una interpretación que no acaba de llegarnos.

Creo que esta distinción nos lleva a volver a hablar del diálogo entre el coreógrafo y el intérprete, de la necesidad de que entre ambos haya esa clase de confianza que da un sentido terapéutico a su relación. A veces siento que las palabras me fallan... Pero intentaré explicarlo de este modo. Creo que aquí estamos hablando de la experiencia del descubrimiento. Es necesario que durante el proceso de desarrollo de la coreografía el bailarín realice descubrimientos. Por eso hablo poco cuando Ieva y yo -por ejemplo- estamos trabajando, porque mis opiniones pueden influir negativamente en su habilidad para descubrir algo por sí misma. Todos podemos subirnos a un escenario, pero para alcanzar ese mundo sensible que solo un poeta podría describir, es necesario que esto suceda. Entonces, ese descubrimiento se convierte en un tesoro precioso para ella; y la experiencia, que es desbordante, llega a la audiencia de un modo distinto.

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