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Nace la colección 'El faro de La Puntilla'

El sello editorial Mercurio reivindica la entrega poética con la publicación de los títulos 'Territorio' de Lázaro Santana; 'Hocus pocus', de Eugenio Padorno, y 'Ojos del garza', de Antonio Puente

García Alcalde, Antonio Puente, Lázaro Santana y Eugenio Padorno en el Club LA PROVINCIA

HOCUS POCUS, de Eugenio Padorno

Largamente decantada en el curso de la vida, la experiencia poética de Eugeno Padorno se despliega en Hocus Pocus, un espacio de signos coherentes y miradas distintas de lo mismo, que es la felicidad, el tormento y la esencia indefinible de la poesía. Un tema recurrente en la historia de la cultura, pero pocas veces tratado de manera tan exigente y comprometida. Son nueve poemas precedidos por una nota liminar. Los márgenes de la composición gráfica no siguen un sistema escolástico de sílabas y metros sino el fluir de un discurso articulado en ritmos implícitos; algo así como prosopoemas ordenados en la musicalidad de un desarrollo sin cortes versales ni estrofas académicas. Esto y la riqueza léxica, las singularidades sintácticas y la agilidad en la conjugación de los verbos, denotan el virtuosismo de una escritura que no es decorativa sino que, al contrario, se depura en los mínimos expresivos. La sobriedad y el rigor concentran la intensidad de la dicción y proyectan admirablemente los brillos de las metáforas.

Hablo de musicalidad y me vienen a la memoria las canciones que, hace más de treinta años, escribió Carlos Cruz de Castro para voz y piano sobre poemas de Eugenio. Era música explícita sobre la música implícita de la palabra y dejaban sentir el flujo recíproco entre el poeta y el compositor, que ha sido y es el núcleo de las mejores colecciones de lieder.

Este lenguaje breve y esencial de Eugenio, siempre nacido de una poética consciente de sí, no engendra hermetismo, como a veces oímos decir de sus libros, sino que revela un ejercicio densificador de la palabra poética. Todas las suyas son significantes y conviene leerlas con tiempo y sosiego, releerlas en su halo semántico, y meditarlas sin bloquear nuestros afectos. El juega liminarmente con dos vocablos, "utopía" y "aprositus", para designar lo que no tiene lugar, y el lugar que no se muestra. En ellos y la relación en que los pone con mitos históricos e ideológicos arraigados en Canarias, o en lo canario, hace descansar la primera luz del libro. Literalmente, ésta: "La Poesía es posibilidad creadora, lo que aún avizorado, carece de lugar y no existe como realidad verbalizada".

Un tercer vocablo, "exilio" alude al poema por fin verbalizado, espacio del que el poeta "ha de experimentar la expulsión y volverse un exiliado de su suelo". Se agolpan, entonces, las interrogaciones: "¿de qué lugar se es? ¿Dónde, en verdad, se es? ¿Se es sólo y nada más que en esa escisión entre el lugar y el no-lugar? ¿Le será dado hallarse otra vez en el allí inexistente, pero necesario en tanto en cuanto en él le va la vida?" Precisamente en el "por decir tal vez inalcanzable" se aloja toda una poética.

El primer poema lleva un título, Postales, que me transporta a las que el poeta Peter Altenberg enviaba desde las estaciones del ferrocarril y los hoteles al compositor Alban Berg, su gran amigo. Los Lieder de Altenberg, que escribió en 1912 y editó como Opus 4, nacieron de aquellos textos en prosa con todo lo que de informulado y contingente puede haber en la escritura de una tarjeta postal, que, sin embargo, fecundaba la imaginación del músico. Dice Padorno: "creo que nunca viajé sino hasta allí, / entrando y saliendo / de un lugar que nunca era un lugar". Y, más adelante: "o postales, breves anotaciones que hubiera a mí mismo enviado".

Los filosofemas del anticonocimiento aparecen en el libro a la manera de "miradas distintas de lo mismo", como ya dije. Evocan el heraclitiano "me investigo a mí mismo", y el orteguiano "todo vivir es vivirse, sentirse, saberse existiendo (...), una revelación, un no contentarse con ser sino comprender o ver que se es, un enterarse..." Esta autognosis vertebra la poética Padorno. "Al percibirnos y sentirnos -sigue Ortega en la tercera de sus Lecciones de Metafísica- tomamos posesión de nosotros y este hallarse siempre en posesión de si mismo, este asistir perpetuo y radical a cuanto hacemos y somos, diferencia el vivir de todo lo demás". Evidentemente, ese vivir, inmanente y trascendente, es en Eugenio Padorno la poesía.

En Tormenta identifica la climática con la psíquica, para describir el doble fenómeno "bajo los cielos de la mente", y aludir al oficio poético con sus deshojadoras rachas y despieces sintácticos". Podría pensarse en un recurso esteticista como soporte de la atmósfera interior, pero yo estoy con Wittgenstein cuando afirma en el Tractatus que "ética y estética son una y la misma cosa".

Los Dos arramblajes de la piedra imán nos asoman a un impulso confesional, por así decirlo, en el que Padorno desgrana otro instante de autoinmersión en su logos poético. Y descubre que "la palabra de la vida en ausencia es un eco de la palabra de la vida en presencia, y que la vida de su palabra era, sin remedio, una sola"

El desperezo diseña en muy pocas voces un clímax sensorial para desembocar en la duda: "Y no sabes / Si es el deseo / Quien te ha recordado / O tú quien lo recuerda"

La nacida y la muchacha evoca la niñez y la adolescencia. Todo gran poeta sabe que a menudo debe hacerse otra vez niño y contemplar el mundo como si nada supiera de él, ni tuviera nombre para él. Ni la menor idea de lo que está ocurriendo. Es una catarsis esencial la de escuchar directamente el universo, como se escucha la música, sin pensar en su significado. El regreso a la edad y el tiempo real será, sin embargo, "el arrastre de una época en que si bien ganamos en entendimiento, empobrecimos de inocencia".

Cambia la cromática en la pieza siguiente, Feliz tú, poeta de 'naturalidad' inmediata. De regreso al trance de la escritura, los matices del esfuerzo expresivo y la persecución de la forma perfecta se mezclan con los de la ironía. "No se trataba de lo que había, tenía, debía decir, sino de cómo aquello, a tientas de lo interno a lo externo, al fin era su forma, hasta quedar en paz con el papel". Al percibirnos y sentirnos tomamos posesión de nosotros, dijo Ortega. Proceso muy distinto del del poeta "de naturalidad inmediata" que se sienta en la roca y canta lo que ve. El poeta que investiga en sí mismo para llegar a lo invisible, considera sin embargo que "tal vez lo impreciso de lo suficiente era el modo, esperar emoción de la emoción y no (de ti) mayor conocimiento".

El motivo indecible del mar cuestiona el valor y hasta la legitimidad de las metáforas verbalistas, sin más contenido que su ingenio. El discurso de Padorno no se detiene en la materia verbal de la poesía, pasa por la pintura y la música para desmontar la apariencia perfecta. "La verdad es de la luz... insumisa al dictado de cualquier estación: claridad que es solo de la imagen distinta de lo único y lo mismo, que permanece y pasa de uno a otro soporte, y con que acalla su tormento el artista". Mas parece una conclusión turbadora y lúcida a la vez, una señal doliente del misterio de la creación poética. Padorno domina el juego inagotable de las polisemias, las equivalencias, las metonimias y las anonimias para trocar la imagen en pensamiento y, lo más decisivo en el poema, el pensamiento en imagen.

Es, de nuevo, el proceso de Bajo un gran Sol en el paseo nocturno. "Errarás tú, filólogo; o tú, amigo de siempre, cuando afirmes que conocías más que la mera noticia de sus versos (...) De quienquiera que seas, esto sólo: acaso por él pasó el Misterio, y fue parte de él, sin conocerlo". Las primeras palabras de la Metafísica de Aristóteles dicen que "Todos los hombres se empeñan por naturaleza en conocer". El conocimiento, sin embargo, la verdad que es de la luz, pertenecen a ese Misterio que el poeta advierte y reconoce hasta comprender que la posesión de uno mismo es menos realizable de lo que pensaba Ortega. Al menos la posesión de una consciencia acotada en el territorio del Misterio, clave de bóveda de toda poética trascendente.

En Excursión (día de caza) reaparecen la imposibilidad metafísica y la duda que la acompaña: "¿Qué importaba que alguien acabe de anunciar 'hemos llegado? (...) Era cierto, pero también aún en absoluto cierto (...) Ahora, si ha de haber un retorno a parte alguna, su límite y plazo son los de mi vida".

Créeme, es la confesión teórica en que concluyen los poemas. "Podemos hablar de lo que en Eso hay de oficio (...) pero el que de tantos modos lo expliquemos dice de los silentes bufidos con que la Poesía se escabulle de su definición, pues no la necesita para ser".

Así es el definitivo descubrimiento, nunca resignación sino iluminación. Dedicado a Berta, su esposa, Hocus pocus de Eugenio Padorno alcanza el conocimiento al cabo de un difícil viaje y un sistema magistral de conceptos.

TERRITORIO, de Lázaro Santana

Pueden ser diversos los ángulos de interpretación de la poética de Lázaro Santana. Personalmente, me siento atraído por uno de ellos, presente en toda su obra y dominante en algunos títulos. Es el de la ubicación del hombre en la Naturaleza (o ante un determinado medio exterior) y la fluidez del ir y venir de las imágenes, metáforas y pensamientos que aquella posición engendra. Territorio, segundo título editado de la colección El faro de la Puntilla, vierte en la mayoría de sus doce piezas la fecundidad aparentemente espontánea del poetizar desde la incitación de los sentidos. El mar, el cielo, la playa, el aire, las luces del día y la sombras nocturnas truecan en ideas sin vicios retóricos, con una reciprocidad que sorprende y seduce por su acento natural, articulado en un lenguaje de alta calidad y perfectamente inteligible. La plasmación visual de los poemas tampoco respeta, como el libro de Padorno, las preceptiva escolástica del género. Esta libertad favorece el ritmo en lugar de condicionarlo y refuerza las cadencias del discurso hablado.

Santana habla un idioma para ser entendido, cualesquiera sean las densidad líricas y las cargas simbólicas. Bien dijo Gadamer que el que habla un idioma que ningún otro entiende, en realidad no habla. "Hablar es hablar a alguien", y les aseguro que siempre me he sentido interpelado por los versos de este autor. "La palabra ha de ser palabra pertinente, pero esto no significa solo que yo me represente a mi mismo lo dicho, sino que se lo haga ver al interlocutor". En tal sentido, "la palabra no pertenece a la esfera del yo, sino a la esfera del nosotros", concluye el pensador lingüista. Creo que es un precepto de importancia absoluta. cuando el poeta vuelve hacia sus adentros la mirada exterior que ha visto formas y entes en principio reales, para fundirlas en el nexo de la expresión buscada.

Hablando de Padorno declaré que, para mí, de acuerdo con Wittgenstein, la ética y la estética son uno y lo mismo. Después de leer a Lázaro regreso al mismo autor para contradecirle, y afirmo, con la debida humildad ante su estatura filosófica, que el lenguaje no disfraza el pensamiento ni siquiera cuando le conviene el juego de la simulación o la paradoja, y formaliza lo contrario de lo que quiere decir. Los poetas de la antigüedad clásica afirmaban que "poética" es la doctrina relativa a todo hacer, y "noética" la doctrina relativa a todo pensar. No veo que se opongan ni estén distanciadas: son facetas del mismo brillante, porque la poesía crea, lo cual coincide con la doctrina del hacer, pero crea con la palabra, y en ello es forzosa la doctrina del pensar. Crear con la palabra, y hacerlo desde la mirada, presupone la combinación de tres actitudes a la vez sensoriales e intelectuales. En el trío de "lo representativo", "lo expresivo" y "lo simbólico" descansa el ars poetica de Lázaro, exactamente como lo describió Aristóteles en su Poética.

Lo veo con claridad desde la primera pieza de libro, titulada La voz, en la que describe el fenómeno poético con la más directa elocuencia: es el canto de un pájaro solitario, "único habitante de la estancia que la crea".

En el siguiente, La puntilla XIII, -ordinal que nos remite a memorables textos precedentes del autor- el escenario amado y añorado simboliza el axioma de que "cada tiempo tiene su tormenta, su centro en paz, su laberinto de acción y de deseos". Es cierto que, al envejecer, descubrimos en el mismo entorno cosas no vistas en otras etapas del vivir, y que volvemos a él "porque pudimos hacer todo cuanto quisimos, excepto abandonarle". En esta alusión a las raíces habla Lázaro en singular pero me permito pluralizar la cita porque su esfera es la del "nosotros". Otro poema, En el círculo, devuelve a la naturaleza su mejor dicción, contradictoria como la criatura humana. El poeta gusta del sol y la transparencia, pero prefiere "el día gris, borroso como un sueño envuelto en niebla". La consecuencia es "el mar únicamente y yo, amándonos, cada uno en su espacio del mismo círculo".

Con el lenguaje representamos el mundo. Dicho de otra manera, la experiencia lingüística del mundo es absoluta. Y lo contamos como Lázaro en estos poemas, que es la manera de hacer indesmembrables al hombre y su medio. Cuenta él su adolescencia en Las sirenas, cuando la juventud ha pasado. "Tienes una especie de lágrima menor hacia el entorno de tu pasado: las sirenas (todas) cantan en tu cabeza". El relato es una aventura triste, pero bien sabemos que, para que el suceso más trivial se convierta en aventura, es necesario -y suficiente- contarlo. Somos narradores de historias, vivimos rodeados de historias y de ayeres. Vemos a través de ellos lo que sucede y nos sucede y por fin tratamos de vivir la vida como si la contáramos.

Insisto en que, en poesía, el relato nace de la mirada, interior o exterior. Es poderosa en Simetrías, donde la visión sensorial del paisaje muta en sensualidad amorosa con un giro tan inesperado como imediatamente asumible, Interior con nieve describe otra acción dominante de la mirada. El ágil lirismo de la descripción del invierno vivido desde dentro de la casa física y espiritual, duplica el acento de la mirada "como intermediadora que remite de mí a mí mismo", diría Sartre, entre otros. "Parece el aire un lienzo donde las formas van surgiendo sin la mano del pintor. Es una sustancia todavía indecible, se ampara en la imaginación para existir", dice Lázaro.

Entre esas coloraciones espléndidas del lenguaje lírico se incrustan de pronto dos composiciones culturalistas: A propósito de Stendhal juega con el rojo y el negro del amanecer y alude en pinceladas ágiles al asunto de la novela titulada con ambos colores, "desde la inocencia hasta la irreverencia hostil. Pero la decepción -añade- no debería ser el final sino el proyecto de otro día". Y en un quiebro paradójico confiesa que aún no ha leído Rojo y negro sino que empieza ahora.

El otro poema es Aportación insular a una pieza de Richard Strauss (Metamorfosis). Esta música, crepuscular y bellísima, es un poema para instrumentos de cuerda, creado por Strauss en su ancianidad, cuatro años antes de morir y desde la visión de Europa descoyuntada y Alemania destruida por la guerra. El sosiego de esos sonidos es apaciguador y a la vez inquietante. Apenas sin citarlo, parece Lázaro seguir el curso formal y emocional de la obra, levantando en pocos versos un sorprendente panel simbolista. Y esta creación verbal, no más que el relato de un estado de ánimo nuevamente nacido de la mirada de la naturaleza, es a su vez profundamente musical. "Musica ut poesis" era el principio constituyente de la poesía simbolista francesa de la segunda mitad del siglo XIX; o sea, la "poesía como música", que pretendía suplantarla en el primado de la abstracción metafórica. A mí me parece una de las mejores piezas del libro.

Paisaje es, breve y literalmente, lo que su nombre indica. Con agilidad de maestro confía Santana el final a una sabrosa metáfora: "La palabra 'verano' calienta como un cuerpo en la cama". Homenaje hace de las hileras de chopos un sistema de postes de telégrafo y formula otra sugestiva imagen simbolista: "En la tranquila soledad del cuarto / marino, los chopos viven como versos / que salieran de un árbol". De la alquimia vuelve a transmutar la mirada en lenguaje y discurre sobre la roca, el árbol, la luz y las mareas para persuadirnos de que "construyen en la imaginación el mundo que la imaginación precisa". Finalmente, Animalia es otro fogonazo sobre la esencia de la poesía. Un pájaro invisible es respondido por otro pájaro desde el fondo oscuro de la mente, y "establecen un diálogo de signos inteligible sólo para quien oye atentamente su propia voz". Lo extraordinario es que aquel que la ha oído, Lázaro Santana, la comunica y transfigura en el lenguaje del "nosotros".

Territorio es un pequeño libro de proyección ilimitada. Me siento aludido en muchos de sus poemas, tal vez porque el autor, aunque más joven que yo, quiere hacer transparentes los estados de ánimos, las emociones y los afectos de la plena madurez noética, sea cual fuere el impulso de ruptura de la ya vivida edad poética.

Acaso sean abusivas mis lecturas de los libros que sus autores me invitan a comentar, en las que mezclo sin previo aviso mi discurso y el de ellos. Me disculpo en aras de la individualidad lectora, esperando despertar en quien escucha el deseo de una experiencia similar.

OJOS DE GARZA, de Antonio Puente

Como tercero de los volúmenes editados en la colección Faro de la Puntilla me refiero finalmente a Ojos de garza, topónimo grancanario que están desertizando las exigencias de ampliación del aeropuerto de Gando y el inconfortable futuro que espera a los vecinos aún no expropiados. Antonio Puente, su autor, se expresa de siempre atraído por esa extraña toponimia, sugeridora de imágenes más allá de su literalidad. Y "engarza" ingeniosamente la garza, y sus ojos, en el propósito del libro, el más singular de los tres que comentamos por el género elegido y sus preceptos de elaboración. Ese género es el haiku japonés, cuyas variables nominales y formales no escapan a una estructura rígida: la del terceto de cinco sílabas rimadas en los versos primero y tercero y de siete en el segundo. Rimas en general asonantes, y una cierta liberalidad en la cadencia silábica, son recursos legales para soslayar la monotonía, Pero allí donde los libros de Eugenio y Lázaro se mostraban consumados en la disolución de la preceptiva clásica en los cánones, de un nuevo clasicismo, el de Antonio despliega su saber de una forma cerrada e igual que, sin embargo, conjuga el arte de "unir dos realidades en unas cuantas palabras", en definición de Octavio Paz cuando comenta la obra del más conocido de los autores japoneses del genero, Matsúo Basho, que vivió y escribió durante la segunda mitad del siglo XVII; o también "el arte de meter el universo en un sombrero", el soplo de inspiración/expiración, el contraste de la evanescencia y la contundencia, rotundidad y levedad, hermetismo y sensualidad, ironía y hondura..., entre muchos de los pares conceptuales que caracterizan el haiku, comentados por Puente en la sustanciosa postdata del libro. El que más me gusta es el que atribuye a esta brevísima estrofa la cualidad de "solazarse indistintamente en aguas dulces y saladas", justo igual que las garzas. Y hay otro, del cubano Orlando González Esteva, que también me seduce: "Es como jugar tenis con pelotas que se vuelven pájaros".

El haiku y las formas que con él se relacionan tienen gran presencia en la poesía informalista de mayor vigencia y en los clásicos contemporáneos (Puente cita huellas más o menos transformadas en la obra de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca, por no salir de la galaxia hispánica) pero también en la música. La influencia procede en este caso de la cadencia del terceto japonés, su idoneidad para el minimalismo repetitivo y la sugestión de la paradoja no verbal, puramente abstracta, que es en música tan atractiva como en poesía. Las referencias son numerosas pero me limito a citar a Juan Hidalgo en algunas de sus obras musicales, concretamente desde Zajrit hasta Palpiti, pasando por los frutos de su experiencias zen, el influjo del poeta chino Wang Wey, la estrofa móvil de los waka, también japoneses, etc. Estas referencias y la de un libro de haikus de Lázaro Santana señalizan los precedentes de Puente en el ámbito de la creación canaria. Es inmediatamente reconocible el de la dedicatoria del libro. Reescribe uno de los más citados de Basho: "Ese camino / ya nadie lo recorre / salvo el crepúsculo". Antonio le rinde homenaje de esta manera: "Tras de mis pasos / ya nadie se aventura, / salvo el ocaso". Después de ocho piezas preludiales, se divide el libro en seis bloques que no describen diferencias salvo temáticas. Son Aroma Habana (el más largo, con 24 piezas) Islaturas, Poéticas, Mar de amores, Diecisiete inmersiones y Homenajes/tergiversaciones. La calidad es alta y homogénea, sin menoscabo de la diversidad no solo temática y verbal, también musical a pesar de la armadura común. Creo que Puente consigue el estándar indispensable para expandir las posibilidades de la forma en la sensibilidad de hoy, tan distante en tiempo y espacio del momento y lugar de su floración original.

Ese nivel de imaginación es fundamental en un esquema que elimina las posibilidades discursivas del poema para ceñirse a una sola metáfora, o una paradoja única, que condensan la dualidad intencional y su confrontación resuelta como imagen unitaria. La tentación de lo simplemente ingenioso y la paradoja sin sentido poético son orilladas en los tercetos del libro, cuya lectura ilustra otra de las exigencias del género: la de inteligibilidad inmediata, sin complejidades conceptuales ni enigmas interpuestos como trampantojo del pensamiento. Por muy elaborada que sea, esta poesía no tendría razón de ser si no aparentase una dicción espontánea inmediata, como efímero instante de inspiración, que ha de dejar en la mirada o el oído algo más de lo que parece contener. No sé si la simultaneidad editorial de los tres libros comentados ha sido un intencionado test de diversidad del talento poético de Canarias, pero es lo que parece proclamar.

Aroma habana: / tabaquito en el pubis / lío en la hamaca. O Mar de una pieza: / el borbotón caribe / de tu entrepierna. O también Luz que sonríe / tu macizo escorzo hembra / nube caribe. Y no menos Glúteos las nubes; / el cielo en esfínter / diluvia y cruje... forman parte del primer bloque del libro, lúdico y festivo en el choque o la buena avenencia de la sensualidad y las visiones del paisaje. Cada uno de estos haikus de doble filo podría extenderse en muchas líneas, incluso paginas, de prosa descriptiva. Aquí bastan las menguadas sílabas del terceto para decir lo que ve y siente el poeta ante lo visto. Además, elijo precisamente estas piezas como ilustración de la flexibilidad métrica, pues el segundo verso tiene a veces las siete sílabas clásicas, o seis, u ocho. La ironía se hace explícita en el humor de algunas paradojas. Por ejemplo: (¡Qué fiasco fisco: la calle más pagana / se llama Obispo!). O críticas agudas como el interrogativo ¿Sólo hay cocuyos, / ojos de luciérnaga. / en los cayucos?

El bloque Islaturas juega con las palabras y la versatilidad de los sentidos en una sucesión de estrofas con el isleño Ser de tierra afuera / de mar adentro, y sus contrarios. Tras el juego de los adverbios polisémicos, la conclusión sobre el origen es categórica: (Y aún más excéntricos: /de un terrón oceánico / a cielo abierto). Poco después encontraremos un terceto que sintetiza brillantemente el viejo asunto de la incomunicación interpersonal: Conversación, / entre isleños: es a dúo / monólogo interior.

En Poéticas, pulsa una tonalidad más grave, pues contornea el arte de poetizar en fórmulas mínimas: Brinda el lenguaje / al ahogado ración / de oleaje. O Pule el que escribe / la raya en el lomo /de un triste tigre. Y Bebo a deshoras, / en la cantina oscura / entre dos olas. Inevitable, se abre paso el pesimismo: ¿Será la poesía / un espejo en otro / ... que a nadie miran? También Nido de escribir: / poner un huevo negro / en el no-decir.

Mar de amores contiene las piezas eróticas que son tan características del haiku japonés como la propia melancolía: Qué vehemente / tu cuerpo en mi cama / mujer ausente. Otro: Me reconocen / las pupilas perplejas / de tus pezones. Y, finalmente, Lame esa geisha, / sentada en mi cadáver, / polos de fresa, que desemboca en Lame en cuclillas, / se encarama a mi pelvis; / cambia a vainilla.

Las Diecisiete inmersiones inciden en una menos festiva recreación del sexo. Bajo a tu sexo, / anochece al mediodía / si me sumerjo. O Sabe a que sabe, / y a ti sabiéndome / que a mi me sabe. Y ¡Qué don de lenguas: / cunnilingus políglota / que nunca mengua!

Concluye el libro con el capítulo Homenajes / tergiversaciones, en el que Antonio Puente, poeta maduro, arranca diciendo: Cuento mis años, / mirados de través,/ son travesaños. Evoca en sus estrofas a poetas de ayer y de hoy -Perdomo Acedo, García Cabrera, González Sosa, Virgilio Piñera, Ullán, Sánchez Robayna, Eugenio y Manuel Padorno- acaso como genética de su "patria prenatal", como María Zambrano designaba a Cuba.

Antonio vacía en estas estrofas las ideas centrales de algunos de sus poemas precedentes, afán que da idea de la dimensión artística que reconoce en el haiku. Mis citas en este comentario carecen sin duda de la agudeza selectiva de los ojos de la garza, motivo de su precisión en el picoteo de las presas elegidas. Pero eso es menos relevante que la varia sensibilidad de una colección en la que cada lector puede encontrar sus propios ecos.

(*) Texto de presentación en el Club LA PROVINCIA de la colección 'El faro de La Puntilla'.

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