La etapa de Travelling que corresponde a Sonia Rodríguez será la tercera de las cinco que conforman un espectáculo itinerante cuya culminación tendrá, para algunos de los bailarines y coreógrafos protagonistas, el sabor de un reencuentro. En cuatro espacios del casco histórico de Vegueta, cinco coreógrafos y nueve bailarines van a mostrar el resultado de un trabajo madurado a dos ritmos distintos. Las creaciones que se bailen en los cuatro primeros espacios, dos plazoletas y dos calles bien conocidas de Vegueta, se han gestado durante meses, gracias al envío, hasta ciudades como Madrid, Bruselas o Berlín, de imágenes pertenecientes a esos escenarios urbanos. La pieza final ha sido creada por el coreógrafo José Reches en una sala de la capital durante las dos últimas semanas y los reunirá a todos -un total de nueve- para bailarla en la Plaza de Santa Ana. Entre todos ellos se encontrará la protagonista de esta larga entrevista. No ha perdido esos ademanes de chica a la que pudimos haber conocido cuando fuimos al instituto de nuestro barrio. Sin embargo, por su cuerpo han pasado ya unas cuantas coreografías: Mabel, la más teatral; Forbidden Colours, que integra con intensidad el vídeo arte para hablar del estrés y de la pérdida de intimidad; y Caos, la primera de todas, nacida en un momento donde no pudo hacer otra cosa que aprender a descartar. Y han pasado también horas de clase, las que imparte y las que recibe, porque todo suma: aikido, hip hop, capoeira, tai chi, y claro, danza contemporánea.
El texto que ha escrito para presentar la pieza que bailará mañana usa la palabra "viaje" para nombrar la experiencia "de quienes dejan todo para dirigirse a una nueva tierra en la que esperan cosas mejores". ¿Cómo han traducido coreográficamente ese proceso de adaptación a un nuevo lugar en el que creamos nuevas referencias, mientras "arrastramos nuestro propio mundo conocido como una sombra invisible"?
La idea era conectar a dos personalidades diferentes que se encuentran en un momento de sus vidas. Cada uno tiene su propia experiencia, adquirida durante este viaje que hacemos desde que nacemos, mientras evolucionamos. Enrico Paglialunga, el bailarín italiano con el que he coreografiado este dúo, también se fue a bailar fuera, como yo. Creo que las cosas que uno cuenta cuando habla de su vida también las expresa el cuerpo. En el dúo recogemos las situaciones que se dan cuando se produce un encuentro con una nueva persona. Recogemos esos momentos en los que hay más compatibilidad y esos otros en los que hay un poco más de tensión. Y también momentos de intimidad. Hemos trabajado estos tres tipos de situaciones y las emociones que aparecen en ellas. Además de todo lo que significa encontrar a alguien durante ese viaje, en el dúo también aparecen esos momentos en que uno se encuentra un poco perdido, esa sensación. Pero todos esos estados emocionales son tratados de manera abstracta, para que de esa manera cada persona pueda ver cosas diferentes. Durante los quince minutos que dura la pieza queremos explorar, sobre todo, los diferentes tipos de contacto que pueden darse entre nosotros dos.
Entonces, se expresarán emociones, sentimientos o actitudes como la ausencia, la esperanza, la angustia, el desconcierto, la ilusión...
Sí. Aparece la ilusión por encontrar algo mejor; también profundizamos un poco, a través del movimiento, en el tipo de energía que surge cuando se produce un desencuentro. Otras veces, el contacto entre nosotros es más orgánico y fluido, para expresar que no hay obstáculos. Es como cuando vas a un lugar y todo sale bien; las cosas son más fáciles.
¿Su forma de abordar la creación coreográfica sigue siendo bastante emocional, intuitiva?
Sigue siendo igual, porque pienso que el movimiento te ofrece una manera de expresar lo que tú sientes. Entonces, cuando trabajo siempre trato de tener primero la idea clara; en este caso, la propuesta de Natalia Medina consistía en pensar qué significa para cada uno de nosotros viajar. Pero luego, partiendo de esa idea, lo siguiente que hago es encontrar emociones que estén, para mí, a flor de piel. A continuación me pongo a trabajar el movimiento y a explorar lo que ocurre realmente al relacionarme con la otra persona. Enrico, por ejemplo, tiene una personalidad completamente diferente a la mía. Mi intención es mostrar qué ocurre cuando dos personas así se encuentran; y así, hacer que el resultado sea un poco más real.
Me parece significativo que use la palabra "real". Durante la pasada edición del festival Canarios dentro y fuera, en Tenerife, explicó que cuando creaba quería partir de emociones, pero de emociones reales.
Claro, esto es súper importante. No intento bailar lo que no soy, no intento contar lo que no he vivido; y tampoco se lo pido a mis bailarines. Hacemos la misma distinción cuando comparamos el teatro antiguo con el moderno. En el teatro antiguo el actor intenta narrar emociones de otros, pero ahora, en el moderno, usamos las emociones de los actores y las ponemos en el personaje que van a interpretar. ¿No es así? En danza, lo que importa es estar aquí y ahora. Aún más en los espectáculos de calle. En estos, la relación con el público es tan diferente; es muy cercana. Por eso es muy importante pensar en cómo llegar a la gente. También es distinto el tipo de contacto con el espacio. El espacio es súper importante en danza, no es lo mismo bailar sobre un escenario, con o sin escenografía, que hacerlo en un espacio abierto por donde pasa gente, donde tienes una iglesia antigua, unas escaleras... porque lo utilizas todo. La pieza es el resultado de todo esto también. Es el fruto del trabajo que haces en el estudio y de la adaptación al espacio que viene después.
Esto explica que, aún partiendo de un concepto como el de "viaje", necesite contar lo que ha surgido entre ustedes dos durante la creación de la pieza.
Porque lo real somos los dos. Lo que la gente ve es la personalidad del bailarín. Pienso yo. La gente ve su carácter, su color, su energía, su... presencia. Es todo. Y luego está la cuestión de cómo encontrar la persona adecuada, ¿no? Varía tanto el tipo de contacto... cuando hay el mismo tipo de energía o te comunicas bien puede ser muy fluido. Entonces salen otras cosas.
Esa fluidez es la que experimenta cuando baila con el grancanario Daniel Afonso
Creo que la gente lo vio cuando bailamos el pasado mes de diciembre en Tenerife, en el festival Canarios dentro y fuera. Bueno, no sé si todo el mundo ve eso. Pero cuando hay conexión entre dos personas cuentas una historia. Y cuando no hay conexión cuentas otra. Es verdad, ¿no? Se ve tan claro como cuando te enfadas con alguien. Y si te equivocas te equivocas, y si te caes, te caes, porque es la vida también, ¿no? La intención original era que Daniel Afonso viajase conmigo desde Berlín para que los dos bailáramos juntos este fin de semana, pero al final, los compromisos que tenía con su compañía se lo impidieron. En su lugar bailará Enrico, al que ya conozco. En este estado, con casi siete meses de embarazo, necesito aún más estar acompañada por alguien en quien pueda confiar.
Si tuviera que escribir un anuncio por palabras para buscar una pareja de baile, ¿qué pondría?
¡Uf!, ¿Haber? Necesito que sea buena persona [risas]; que sea abierto, que sea comunicativo. Bueno, y añadiría: que tenga pasión por lo que hace. Y también que tenga su experiencia, su recorrido. Finalmente, cada bailarín, la danza, evolucionan con el tiempo. Y yo creo que a medida que pasa el tiempo cada bailarín puede trabajar mejor con su cuerpo, con su energía. La madurez es una cosa importante para mí ahora. La madurez de la persona, la presencia. Lo que da calidad a los movimientos de un bailarín es la experiencia. Se ve muy claramente qué bailarín es el que ha estado trabajando durante años con diferentes compañías. Si ves a Baryshnikov ahora, con la edad que tiene, caminando por el escenario, te das cuenta de que no hace falta que te enseñe nada más; aunque aún baile. Esto es fundamental para mí. Hay bailarines que ejecutan muy bien su movimientos, pero que no tienen la magia de la presencia en escena. En esa madurez que alcanzas después de un largo recorrido veo la meta de todo el trabajo.
¿Acaba de dar a entender que la técnica, en danza, puede constituir el medio para adquirir esa presencia sobre el escenario?
Claro, todo está unido, alma y técnica. Un bailarín se ilumina cuando danza. Con todo ello, es fundamental no olvidar que cada vez puedes aprender algo nuevo.
Esos años de sacrificio durante los que se adquiere la técnica necesaria para bailar, ¿pueden ser asumidos como un proceso de desarrollo interior?
Cuando haces una audición, un coreógrafo no te va a elegir por la técnica con que ejecutes los pasos. Hay tanta gente con técnica. Te eligen por lo que eres: tu persona, el color, tu energía, lo que se transmite en la quietud.
A veces, los que se marchan idealizan el lugar que dejaron, engañándose a sí mismos. Parece que usted propone una forma de pertenencia más profunda. En esa presentación se lee: "así que avanzamos con nuestra madre tierra [...]".
Claro, porque la madre tierra la llevas siempre en el fondo de ti. Yo me crié aquí y me marché después, para aprender; pero no he perdido mis raíces, por eso, cuando vuelvo siempre siento que quiero quedarme, establecerme de nuevo en la isla. Pero ahora no puedo hacerlo, porque voy a ser madre y sé que allá, en Berlín, disfrutaré de mejores oportunidades de trabajo. Lo que sí me gustaría es volver a bailar con más frecuencia.
Entonces, la madre tierra a la que se refiere es la pequeña tierra, su lugar de origen.
Sí, es Canarias. Cuando vuelvo al extranjero siempre la llevo conmigo. Es mi identidad: el lugar, las vivencias, la educación recibida. Le tengo mucho respeto a todo esto. Luego evolucionas, claro que sí. Ves otras cosas, viajas, aprovechas oportunidades como la de bailar en diferentes compañías. Pero recorrer mundo te sirve también para valorar lo que ya tienes, para sentir ausencia, para extrañar la compañía de algunas personas.
Luego, esa conexión que siente...
Esa conexión me ayuda a entender lo que soy, mi evolución. Yo me siento muy canaria, ¿te has fijado en cómo hablo? [risas]. Lo que no quiero hacer es olvidar lo que soy y como le dije, respetarlo. Siento mucho respeto por mis primeros profesores: Gelu Barbu, con el que empecé, Leticia Soria, Aida Lustres, Antonio Calero... estuve con casi todos los que pude. No le doy más valor a los coreógrafos con los que he trabajado después, aunque tengan más prestigio. Estoy donde estoy gracias a la base que ellos me dieron, no solo por la intención que puse en lo que hacía.
Pero, ese sentido de pertenencia, lo vive como una pesada carga o como una fuente de calor interno. ¿debilita o impulsa?
No lo vivo como una carga. Es lo que me identifica. Lo único es que, dependiendo de la ciudad en la que esté, puedo o no puedo hacer ciertas cosas. Por ejemplo, no puedo expresar el afecto del mismo modo. Una se da cuenta cuando entra en conflicto. Entonces cambias el código. En ese sentido, sí soy diferente aquí, en comparación a cuando estoy en Londres.
En una entrevista que le hicieron el pasado otoño para este periódico, Daniel Abreu contaba que los bailarines canarios tenían algo que los distinguía. ¿Comparte esta impresión personal?
Yo creo que somos bastante energéticos, rápidos. Quizá sea porque venimos de islas volcánicas, por el calor. No lo he visto en todos los bailarines canarios, pero sí en unos cuantos. A lo mejor, esta es una de las cualidades que percibe Daniel Abreu. A parte de ello, me sorprende que siendo tan pequeñas las islas, haya tantos canarios bailando fuera.
La calle Felipe Massieu Matos de Vegueta no es el único espacio para el que ha creado específicamente una pieza coreográfica. En el año 2015, por ejemplo, aceptó la invitación de Jayachandran Palazhy, director del Attakkalari Centre for Movement Arts, para residir durante unos meses en Bangalore y crear Absence Presence. Es ilusionante notar la presencia de la tradición hindú en los movimientos de los bailarines.
Para crear esa pieza de una hora de duración intenté usar códigos que ellos ya tenían, los propios de su tradición. Por ejemplo, la bailarina de ojos grandes que aparece en la imagen promocional del montaje se había formado durante muchos años en el estilo llamado Bharata Natyam; solo posteriormente empezó a acercarse a la danza contemporánea. Entonces, lo que hice fue partir de sus propios códigos para transformarlos, llevarlos hacia otro lugar; y después, darles mi material coreográfico.
Viendo una muestra en vídeo de ese recorrido por un centro comercial, me preguntaba cómo habrían reaccionado esos señores con oscuros mostachos que parecen tan serios y atentos.
Les gustó, aunque aún no hubieran visto mucha danza contemporánea. A mí me habría gustado que el lugar escogido fuera más indio, pero no pude elegir y el recorrido se hizo en un centro comercial. En un país con tantas desigualdades prefería un espacio donde el dinero estuviera menos presente. Pero me adapté y recibí comentarios buenos. Les impactó ver un trabajo tan físico. Y yo agradecí la generosidad de aquellos bailarines tan expresivos, acostumbrados a usar mucho los ojos y la cabeza al bailar.
En la página web de esta escuela se explica que la danza contemporánea constituye una expresión muy representativa de nuestro mundo globalizado: al potenciar los intercambios culturales, romper las barreras lingüísticas y, a la vez, dar la posibilidad de proyectar la identidad cultural de una región en el ámbito internacional.
Ahora que me cuenta esto pienso que mi recomendación para ellos sería que usaran más sus códigos. Han asimilado muchas influencias europeas y aún imitan mucho. Si usted ve vídeos de ellos, se dará cuenta. Su trabajo es valioso, acrobático, y usan una música muy hindú, con bases tecno, pero yo extrañaba su código.
Ya existen coreógrafos y bailarines que, desde hace tiempo, enriquecen el heterogéneo mundo de la danza contemporánea con tradiciones propias e incluso ajenas: Shantala Shivalingappa, Sidi Larbi Cherkaoui, Akram Khan...
Sí, todos ellos han sabido explora eso que les diferencia; y también han estado en el lugar adecuado y en el momento adecuado; porque hay otros muy buenos pero menos conocidos. A mí me maravilla el trabajo de Israel Galván. Es flamenco, pero tan contemporáneo. Lo vi en Deltebre Dansa hace unos años y me di cuenta de que tiene su mundo. Es capaz, de repente, de hacer esos gestos que cambian el dibujo del flamenco.
La última vez que la vimos bailar en esta isla fue durante la última edición de MASDANZA, en el teatro Guiniguada. Allí interpretó Caos, su primera coreografía. Recuerdo haber escuchado decir que había preferido dejarla tal como la creo, ¿Por qué?
Si cambio el solo, no sería el mismo. Es duro el esfuerzo de hacer viajar el cuerpo a cómo me sentía yo cuando lo creé. Entonces necesitaba romper con algunas cosas. Pero para bailarlo necesito llevar al presente aquella emoción y conectarla con experiencias de ahora.
¿Había previsto que las piedrecitas sobre las que bailaba saltaran del escenario y que incluso pudieran llegar hasta los espectadores que están sentados en las primeras filas?
Depende del teatro, pero me lo podía imaginar. No es usted el primero que me enseña una piedrecita de esas; se las han llevado niños, adultos y algunos de mis alumnos, como los que bailan break-dance en Berlín.
Creo que unos cuantos espectadores estaban en tensión, y no solo por las piedrecitas. Transmitía desasosiego.
La intención era crear esa tensión; poner al público en la misma situación en la que yo me encontraba. Bailar sobre piedras era una manera de atravesar el miedo, los límites. Aunque parezca extraordinario, la verdad es que nunca me caí mientras actuaba. La música, el tipo de movimiento, tan preciso, la luz fluorescente, esa última parte en que la música se vuelve más emocional... lo tenía claro, pero decidí contarlo de forma abstracta. Así dejaba la puerta abierta a que cada uno se montara su propia película.
¿Cómo percibe la evolución de su estilo? Para describirla, recuerdo haberle escuchado usar un término musical "staccato".
He aprendido a desarrollar diferentes calidades de movimiento: unas veces más circular y fluido, otras más cortado, preciso. La libertad creativa que me han dado en las compañías por las que he pasado me ha ayudado mucho. Lo más bonito que me han dicho lo escuché de un programador que vino a ver Mabel, uno de mis montajes. Me dijo que en Mabel reconocía un estilo propio. Eso se lo debo a esa mezcla de diversas influencias que he podido hacer.
Hablando de evolución...
¿Hacia dónde voy? No lo sé.
...La maternidad
Es una de las mejores creaciones.
¿Qué cambios espera que produzca en usted la maternidad? ¿Qué le dará?
No sé qué me dará, pero por ahora espero que me dé inspiración; porque la maternidad es la mejor creación, la de verdad.
¿Lo piensa así?
Sí. La experiencia de ser madre es nueva para mí; nueva y sorprendente porque no estaba segura de que pudiera ocurrir. Llevo toda mi vida bailando, viajando y he esperado hasta el último momento para ser madre. Pude haber esperado más, claro, hay gente que lo hace, pero ya casi tengo cuarenta y dos años. Pienso que he tenido suerte.
Tal vez le dé más asiento, como popularmente se dice. Tal vez le dé un punto de reposo que equilibre la intensidad y el dinamismo que la identifica sobre los escenarios.
Puede ser. Pero me hace gracia, porque ahora que estoy embarazada me siento tan energética como antes. De hecho, cuando mejor me siento es cuando me muevo. Pero sí, puede que me dé otra base, otro principio del que partir. Estoy abierta... Y sé que también tendré que aprender a organizarme de otra manera.
Una pieza como Absence, nacida para expresar la ausencia que le hizo sentir la muerte de una amiga, revela su atracción por el movimiento en espiral.
Sí. Y por el movimiento tridimensional.
¿Qué le hace sentir la espiral?
Es la forma de la evolución. Uso la espiral porque me gusta complicar el movimiento. La idea es que no sea "flat". ¿Cómo se dice? Sí, 'plano'. Cuando el movimiento es plano no puedo sentir su energía. Quizá se trate de una obsesión mía; y de que me gusta el término, "espiral". Todos somos un círculo, la vida es un círculo; cómo empezamos, cómo acabamos... Yo prefiero mostrar diferentes puntos de vista, en vez de bailar siempre de frente. También se puede bailar con la espalda. Esto es como coger un cubo y empezar a rotarlo; si lo haces, descubres diferentes posibilidades o puntos de vista. Entonces, cuando creo, me gusta ponerme en diferentes sitios, para descubrir qué se ve desde ahí. Me interesa que la gente vea cosas diferentes y que esto dependa también del lugar en el que se encuentren.
Algo que atrae del movimiento en espiral es que nunca se pierde la conexión con el eje.
Mi atracción por la espiral tiene que ver con la búsqueda del límite. Cuando bailas en espiral y llegas al límite, nunca te caes. Este término, "límite", también me ha gustado siempre. Siempre me ha gustado llegar al límite en cada cosa. Cuando bailas en espiral la base está fuerte pero a la vez puedes volar. Hay una relación entre la idea de volar y el movimiento en espiral porque, cuando bailo, yo siento que vuelo y que estoy en otro lugar, distinto al real. Creo que esta es la razón por la que amo estar en escena, aún hoy; incluso así, en este estado. Hay gente que me pregunta si estoy loca, pero la verdad es que bailar así me abre muchos campos. Sentir a alguien dentro de ti lo convierte en algo diferente. También limita mis movimientos, claro, pero esto no significa nada cuando en el plano emocional tienes la posibilidad de abrirte a otras cosas.
Escucharle hablar de la espiral y de entrar en "otro lugar" gracias a la danza, lleva el pensamiento a los derviches.
Claro. Es verdad. En clase hago girar a mis alumnos para que no se queden demasiado apegados a las formas estéticas. Les hago girar porque al hacerlo pierden el control y lo que sale de ellos es más real, tiene más gravedad, peso. No quiero que sean tan cerebrales, porque para bailar no hace falta estar pensando todo el tiempo. La mente debe estar abierta para entrar en diferentes lugares.
Ahora que usa la expresión "perder el control" me doy cuenta de que al bailar da la impresión de estar a punto de hacerlo, o de haberlo perdido.
Puede ser.
Lo que cuenta es coherente con lo que hace en el escenario.
Me alegra que le parezca coherente, porque creo que esto es importante; porque creo que bailar es ser tú y dejarte llevar.
Hay una foto de Carlos Collado en la que se te ve durante la representación de Bal(l)ade, en Francia, bailando en compañía de músicos cerca de un antiguo molino de viento. ¿Qué experiencias inesperadas le brindó ese trabajo en un entorno más rural?
Recuerdo especialmente un día en el que me puse a bailar junto a un señor que estaba sentado en un banco con gafas de sol negras. Como en otras funciones, hacíamos nuestro recorrido por aquel caminito cubierto de césped en compañía de un saxofonista y un acordeonista. Yo entré en su espacio y me senté junto a él; lo toqué, jugué un poco con él. Mientras, los músicos permanecían de pie, muy cerca de nosotros, tocando. Cuando acabamos me di cuenta de que era ciego. Estaba muy emocionado y lloraba porque había sentido la energía que se movía en torno a él, no sólo la música, también el movimiento. En los espectáculos de calle, la clave está en encontrar un equilibrio entre la parte improvisada y la que se estructura previamente. Primero se visita el sitio que va a ser recorrido, se divide en partes y se decide qué hacer en cada una. Y luego, cuando actuamos, intentamos estar siempre muy alertas para realizar pequeñas acciones teatrales que involucren a la gente. Todo puede ser usado: una planta, un árbol, un bolso, una taza de café.
