De carne y hueso integra coreografías que fueron creadas para diferentes espectáculos: la seguiriya de Eva, su primer montaje; la taranta y la soleá de Lluvia, estrenado hace siete años. ¿Siente, de vez en cuando, la necesidad de recuperar creaciones de otros momentos de su vida?
Siempre, siempre. Además, hay un momento en el que sientes que has despertado; en el que dices: Dios, ¿dónde estaba?, ¿qué está pasando?, ¿hacia dónde voy? Es algo necesario. Al principio, De carne y hueso te resulta raro; sí que es verdad. Lo notas porque las tres coreografías que lo forman tienen ritmos diferentes: la seguiriya que es un número de cinco, la taranta que es un cuatro por cuatro y la soleá que es un doce. Pero aunque los ritmos y cantes sean tan diferentes y pertenezcan a creaciones distintas, en De carne y hueso no deja de haber una base esencial, que siempre esta ahí y que es necesario volver a retomar. Eso es lo que te hace coger oxígeno puro para después decir: ahora tengo otras necesidades y voy a dejar volar mi imaginación.
Usted participó en Flamenco, Flamenco de Carlos Saura. Quince años antes, cuando se estrenó la primera parte de este documental, Manolo Sanlúcar dijo "está claro que mucha gente presiente la autenticidad del flamenco, ese algo que lleva en su interior y que todavía está por descubrir."
Siempre. Mire, hay una cosa que el ser humano no debería perder nunca y es la intuición, ¿no? Cuando decimos "presiento", es más o menos igual a decir "intuyo". Creo que cada vez se nos hace más difícil el poder intuir; quizá por la cantidad de información que recibimos, por todo lo que está a nuestro alcance. Cada vez te ofrecen menos oportunidades de tratar de seguir intuyendo las cosas. Pero esto es algo a lo que me aferro. Me gusta seguir intuyendo y me gusta jugar con esa intuición artística, que se da en el momento por muy estructurado o pensado que tú tengas un espectáculo. Y bueno, creo que esto es algo que hace al flamenco diferente de otras disciplinas, esa posibilidad y esa magia. Tienes una música en directo para la que necesitas estar a nivel técnico muy preparada, pero preparada para eso, para tener la libertad de jugar conforme vas intuyendo qué puede llegar a pasar; y cómo puedes resolverlo y disfrutarlo.
Aunque el flamenco constituye una tradición con unas señas de identidad muy claras, no es menos cierto que esto no le impide dialogar sin obstáculos con otras tradiciones, entrar en otros terrenos. Pongo como ejemplo el espectáculo que usted estrenó junto a la bailarina de origen finés Carolyn Carlson en la primera Bienal de Flamenco de París, hace ya algo más de tres años.
Sí que es verdad que el flamenco tiene esa habilidad, en todos los sentidos: rítmicamente, armónicamente, no nos cuesta trabajo poder entendernos y compartir la escena con otros compañeros, sea música contemporánea, clásica, sea jazz... también es una forma de enriquecerte, ¿no?, de no limitarte. Y bueno, yo lo último que quisiera es limitarme. Y menos hoy en día, porque quizá años atrás no existían las posibilidades que hoy tenemos, como he dicho antes. Sin embargo, yo no creo que esto sea lo mejor que nos ha pasado. Tiene sus pros pero también tiene muchos contras. Yo... no sé que decir. Antes había una riqueza muy grande. Por ejemplo, si había diez cantaores, ninguno se parecía, todos eran diferentes: en el metal de voz, en los tercios a la hora de cantar; e igual ocurría con la guitarra y el baile; tú veías bailar y nadie se parecía, nadie. ¿Qué pasaba? Que ir a ver un artista, pues no era fácil. No había los medios que hay ahora. Tú ibas, lo veías y en el recuerdo se te quedaba aquello que habías sentido y aquello que tú creías haber visto. Hoy, si quieres, puedes estar viendo a diario lo que te gusta. Y eso, al final, provoca que hayan más imitadores y menos creadores; es inevitable. Mi opinión personal es que las nuevas tecnologías te hacen más mal que bien. Les doy valor, pero me dan miedo.
En una entrevista concedida el pasado otoño a este periódico, el tinerfeño Daniel Abreu explicaba que, en el mundo de la danza se está extendiendo una cierta cultura de la franquicia.
Yo noto eso. Por un lado, es palpable que la gente hoy en día está técnicamente preparadísima. Pero la técnica está al servicio del arte. Hay que hacer sentir, ser uno mismo. Nietzsche decía que hay que ser un gran mar para que una corriente de agua contaminada no te influya. La corriente puede ser mala o magnífica, pero la verdad es que hoy ya no sabes quién es quién, quién imita a quién.
Es posible que, poco a poco, la gente llegue a desarrollar la sensibilidad necesaria para saber en qué momentos ver un vídeo hará más mal que bien.
No es lo mismo ver algo en directo que en DVD. Es muy frío y lo puedes llegar a controlar, mientras que en directo expones tu trabajo.
El vídeo de su trabajo con Carolyn Carlson está en You Tube, a disposición de cualquier interesado en estos encuentros. Dan la impresión de encontrar un equilibrio cautivador entre diversión y dramatismo.
Carolyn es muy divertida. ¡Lo ha captado bien! Hay una cosa que yo decía cuando terminó nuestro encuentro, decía que ella tiene esa virtud de la infancia, la de ser niño y querer divertirse, la virtud de la inocencia. Yo soy una persona súper tímida, melancólica, me gusta el drama... soy todo lo contrario. Entonces, a mí ella me hacía pasármelo bien; era capaz de sacar de mí algo que no es fácil sacar. Ella tiene ese privilegio, esa habilidad. Ahí también se encuentra ese equilibrio del que me habla.
También atrae el modo en que ambas usan el espacio. Habitualmente, una de las dos ocupa un extremo, el borde mismo del escenario, y sigue bailando también desde allí.
El resultado de ese encuentro puede tener muchas lecturas. Una es la visión sobre el escenario de dos mujeres de diferentes edades, de diferentes culturas, que han escogido el lenguaje de la danza y que comparten ciertas creencias. Ella y yo no hemos hablado de este tema, el del espacio, pero quizá el mensaje sea que no todo está en el centro, ni somos siempre el centro... siempre hay rincones. Es como comparar las grandes cosas y las pequeñas cosas; a veces, las pequeñas cosas son algo más importante que aquello que consideramos grande.
Espectáculos como Cuando yo era, que bailó hace tres años en el Teatro Cuyás, o ese mismo encuentro con Carolyn Carlson me han recordado un dato de su biografía. Según parece, realizó estudios de arte dramático en Cuba, tiempo atrás.
Durante dos meses tuve la oportunidad de formar parte de un montaje realizado entre el Conjunto Folclórico Nacional de Cuba y la compañía de Paco Moyano. Fue como un intercambio cultural. Nos fuimos a Cuba, montamos allí y yo disfruté muchísimo, porque ellos tienen una naturalidad... vamos a ver, no hay nada más maravilloso que tener que abrir la imaginación por falta de medios. Cuando no tienes nada, la forma de crear y de ver las cosas cambia mucho; aunque no seas consciente de ello. Yo pude aprender mucho de esa habilidad maravillosa que ellos tienen. Sobre todo de eso, de esa frescura, esa facilidad. Y bueno, durante esos dos meses de montaje estuve observándolo todo: la dirección escénica, la interpretación, danza contemporánea, folklore. Es algo que yo agradeceré siempre.
En montajes como los que antes mencioné se aprecia intensidad, dramatismo, pero también naturalidad. Usted acaba de usar precisamente esta palabra.
Yo creo que hay dos formas de trabajar, muy directas. Hay gente que trabaja de fuera hacia adentro y gente que trabaja de dentro hacia afuera, ¿no? Tan importante es una como la otra. Dicho esto, sí es verdad que, cuanto más vivencias tengas, más posibilidades tienes de trabajar los aspectos que se relacionan con la interpretación. Cuando tú has vivido algo directamente, sabes por dónde va la interpretación. Para mí, como le he dicho antes, es más fácil el drama. La gente me dice muchas veces: ¿no has pensado en montar algo cómico? No es lo mío [risas]. Yo no soy de... bueno, con decirle que no suelo ir a ver películas cómicas. Basta que me digan que es una película para reírte, para que yo ni me ría. O sea, no es algo que vaya conmigo y procuro tenerlo en cuenta. No sé, cuando voy al teatro como público siento esa necesidad de ver también qué conmueve a la gente. Como decía Pina [Bausch], "no me interesa cómo se mueve la gente, me importa qué las conmueve". Para mí esto es algo vital. Necesito ver algo técnicamente maravilloso, pero también que me hagan sentir y que me vaya a casa con algo.
A principios del pasado mes impartió en Granada un seminario cuyo propósito era facilitar las claves para crear espectáculos de danza y flamenco. ¿Compartiría con los lectores de acá algunas de esas claves? Nos ayudarían a entender el trabajo de los coreógrafos.
Sinceramente, a mí cada vez me hace menos ilusión impartir un curso y ya; un curso de tres o cuatro días en el que la gente, lo más que puede hacer, es quedarse con cuatro o cinco pasos. Entonces, mi idea es que, aparte de que la gente haga sus tres horas de tango, o de seguiriya o de soleá por las mañanas, luego, por las tardes, puedan aprender a desarrollar un proyecto, una idea. En este último seminario estuvo Horacio García, que aparte de familiar mío es un gran conocedor de la literatura. Cuando algo me inspira, siempre empiezo a mantener conversaciones con él y con Paco [Jarana] y así voy desarrollando otro montaje. Yo quería que Horacio le quitara a la gente ese miedo que da decir "yo no sé escribir, qué hago"; quería que les explicara cuáles son las técnicas. Luego estuvo también Alberto Cortés, otro director escénico. Él, que es de Málaga y trabaja con gente de danza contemporánea, habló del folklore; en ese caso, de los verdiales de Málaga, de cómo desmenuzarlos y hasta dónde podemos llegar. Pero fue sobre todo en las improvisaciones donde surgieron esos momentos mágicos que permitieron a la gente ver que realmente se puede partir de la nada.
Pónganos un ejemplo que nos ayude a imaginar cómo fue.
Hicimos tres grupos: los mayores, lo más jóvenes y los de mediana edad. Horacio seleccionó tres poemas y yo les pedí a ellos que escogieran, de uno solo, los versos que les gustasen más; y luego que improvisasen a partir de ellos. Aún siendo algo muy natural, hubo gente que no se lo podía creer. Pero así surgen las cosas; y esto es algo interesante, porque ahora mismo hay mucha gente buscando, yo lo noto. Pero, ¿qué buscamos? Veo que la gente tiene esa falta de información metodológica: a qué le llamamos improvisación, cómo se trabaja en equipo e individualmente... Es necesario hacerles ver que uno tiene unas necesidades que observar, que ellos también tienen que escucharse; sobre todo ahora, por el acceso que tenemos a la información. Quiero mostrarles que no hay nada escondido pero que, claro, tienes que partir de algo que a ti te inquiete, algo en lo que tú creas; algo que quieras defender y compartir con los demás.
En otro documental comercializado hace ya tiempo se la ve bailando unos fandangos granaínos. Antes de hacerlo, usted explica frente a la cámara que al bailarlos quiere hablar de la luz y el aire de Granada, su tierra natal. Aquí valoramos mucho la luz y el aire insular. Especialmente al retornar.
A lo largo de la vida uno debe disfrutar del privilegio de tener amigos y maestros de verdad. Personas que estén ahí y te hagan ver qué es lo esencial en la vida y en tu carrera. Y hay algo muy esencial que todos debemos saber, y es que, aún viviendo dentro de la Andalucía, en doscientos cincuenta kilómetros cambia todo: el acento, el sabor del agua, la luz del sol, el clima... Todo cambia. Entonces, no es lo mismo el fandango abandonado de Frasquito, que un fandango de Huelva de Paco Toronjo. Es muy diferente, y mira que estamos cerca, pero no tienen nada que ver. Yo recuerdo a mi amigo y maestro Paco Moyano que me decía, "Eva, hay cosas que las da la tierra, las da la luz, las da el agua, y eso es inevitable". Es algo que a mí se me quedó muy grabado. Y es verdad, tú te das cuenta. ¿Cómo es posible que estando tan cerca seamos tan lejanos, tan diferentes? O al contrario; a veces estando tan lejos somos tan similares y nos sentimos muy cerca.
