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Entrevista

"Un cuadro sin visiones distintas será relegado al olvido"

"La obra realizada sólo por estética está muerta, hay que hacer cosas agradables y desagradables", señala el pintor y arquitecto Félix Juan Bordes

El artista y arquitecto en su estudio junto a los restos de pintura. ANDRÉS CRUZ

¿Qué es lo que caracteriza estos cuadros?

Que contienen figuras sumidas en una atmósfera que como un fluido las mantiene flotando. Todo lo que fluye viene del subconsciente y por una gimnasia mental lo extraemos de nuestro interior, son sentimientos que vagan en la abstracción más que en la figuración, pero hasta cierto punto mi pintura no deja de ser figurativa, constituyéndose en un mundo paralelo en el cual las figuras son libertarias, fluyen en un rito incesante, de ahí el título de la exposición.

En estas obras ha desaparecido la línea del horizonte

Hace tiempo que en mis cuadros las figuras perdieron la línea del horizonte, el lugar geométrico en el que se encuentran todos los puntos de fuga. Eso sucedió cuando conocí la perspectiva india a través de una serie de estampas realizadas en ese subcontinente. En aquellos dibujos ocurre algo sorprendente, las figuras grandes están al fondo y las pequeñas delante, de tal manera que un occidental no sabe si esa anomalía en el tamaño responde a una concepción diferente de la perspectiva o es un truco del artista. Esa nueva visión de la composición, que sin embargo era tan antigua, me sorprendió tanto que desde entonces la he venido utilizando.

¿Qué fue lo que le llevó a interesarte por otras tradiciones culturales?

Desde 1963 había venido realizando una serie de lecturas de obras esotéricas, principalmen- te de la escritora y ocultista rusa Helena Blavatsky, fundadora de la Sociedad Teosófica y difusora de la teosofía moderna, pero también de autores antiquísimos como el mítico Hermes Trismegisto, en especial su opúsculo La Tabla de Esmeralda, o incluso li-bros de Cábala. Luego en 1968, cuando una ola de protestas ju-veniles recorrió el mundo, dando a conocer un movimiento con-tracultural que había surgido en Estados Unidos, se publicó Las enseñanzas de Don Juan del antropólogo y escritor peruano Carlos Castaneda, en el que narraba sus vivencias con un chamán nativo americano que usaba varios tipos de plantas psicotrópicas, entre las que destacaba el peyote, como forma de conectar con otra realidad.

¿Cuál fue el resultado de esas lecturas?

Me llevaron a realizar una serie de prácticas relacionadas con el relajamiento del cuerpo astral, que me ayudaban desplazarme fuera de mí mismo. Pero a la vez que todas estas experiencias resultaron muy fructíferas, me condujeron a mantenerme en un mundo extraño, que no estaba fuera de esté sino que existía paralelo a él. De ese modo, en mis cuadros surrealistas comencé a traer las formas del inconsciente al consciente. Hay una anécdota muy graciosa de un joven lechero que iba a mi casa casi todos los días y veía en las paredes varias de esas obras, muy extrañado, pero sin decir nada, hasta que un día me preguntó qué me tomaba para ver esas cosas. Sin embargo dejé de ver esas formas imbuidas en colores iridiscentes que daban un poco de miedo cuando pasé al expresionismo.

¿A qué se debió ese cambio?

Durante mis prácticas de meditación, de introspección, cerraba los ojos y veía ese mundo nada más quererlo, hasta que llegó un momento en el que pensé que eso ya no era pintura, que en realidad significa color, ambigüedad, un mundo en el que las formas no son tan exactas.

¿Dejo de interesarse por el arte de otras culturas?

En absoluto, continué investigando acerca del animismo africano, en concreto sobre un grupo étnico que vive en la región central de Malí, los dogón. En este punto me resultaron fascinantes los estudios del antropólogo y etnólogo francés Marcel Griaule, especialmente su libro El dios del agua, en el que revela las estructuras del pensamiento sagrado dogón, resultado de haber estudiado durante veinte años la religión y la mitología de ese pueblo. Es famosa la historia de como realizó una expedición al país dogón con Michel Leiris, un etnógrafo que además era un gran amigo suyo y con el que luego se enemistó, pero el cual a partir de esa experiencia publicó su primer libro importante, El África fantasma, en el que combina la etnografía con la autobiografía, rompiendo con el aburrido estilo en el que tradicionalmente se escriben esas obras.

¿Siguió interesándose por las culturas africanas?

Hasta el punto que comencé a estudiar las pinturas y grabados rupestres de Tassili n'Ajjer, una zona escarpada situada en el Sáhara del sudeste argelino. Esas creaciones muestran la fauna y la civilización que había en esa región hace más de ocho mil años. Fueron descubiertas en 1933 por el teniente francés Brenans, y descubren una civilización más antigua que la egipcia, en la que aparece la rueda cuando se creía que todavía no había sido inventada.

Ese interés por lo africano caracterizó a la pintura cubista y expresionista

Sí, es algo tan antiguo como la pintura. Picasso y Modigliani vieron que lo primitivo les hacía contactar con la sinceridad, con el inconsciente colectivo. Por eso los surrealistas coleccionaban máscaras africanas como parte de su deseo de encontrarse con lo primitivo. Quien quiere lograrlo siempre tiene que buscar el contacto con el hombre, incluir en sus obras una mano un pie, etc..., y mostrar otras opciones de entender el cuerpo humano, lo carnal lo óseo, tratar de excitar los sentidos, provocando.

¿Cómo influyeron esas lecturas en su obra?

La manera de ver el mundo de los dogón conjuntamente con las pinturas de Tassili, me inspiraron la realización de varios pirograbados en madera de haya, que imitan la pintura rupestre, pero entendida por un pintor de hoy. Eso me condujo a una nueva forma de hacer pintura dejando el pincel y utilizando las manos, lo que supone una pintura que se forma en el momento de hacerse, y a la que he añadido diferentes materiales como el esparto, el cáñamo, cauris, hasta insectos que he encontrado aplastados en la carretera y otros elementos sencillos que conducen a una visión hermenéutica y hermética.

¿En qué consisten esas dos visiones?

La visión hermenéutica transmite una existencia rotunda, clara. Es la que tienen los niños, y las personas que viven las vidas más sencillas, como por ejemplo los pastores, que sin tener una formación compleja entienden y conciben la vida mejor que la mayoría de los intelectuales. Por el contrario la visión hermética es espiritualista. El novelista alemán Hermann Hesse lo decía bien claro: "el artista no quiere involucrarse demasiado con las cosas más íntimas del ser", eso sucede porque le hace romper con las cosas borrosas, y el artista se nutre de lo inexacto, lo nebuloso. Si no, lo que crea son espacios como los de Giorgio de Chirico, compuestos por geometrías claras, diferentes a la visión del niño.

¿Encasillaría su obra en algún movimiento?

Mi arte no se corresponde con ningún movimiento artístico, por eso en todo momento trato de jugar con la ironía, de realizar un juego y tiendo a poner muchos elementos en mis obras, para lograr que el ojo del espectador no se canse, que siempre encuentre algo nuevo en el cuadro. Es algo que debe hacerse de forma no euclidiana, de modo torticero. En cierto modo es como el truco de un ilusionista que hacer ver lo que quiere como algo diferente a lo que realmente es. En mi caso lo que trato de conseguir es que la persona expanda el cuadro con su visión.

Entonces reconoce una tendencia a la exuberancia

Manolo Millares venia los veranos a mi casa y yo le escuchaba como una esponja, absorbiendo todo lo que decía. Recuerdo que me hablaba de las esquinas: "No olvides las esquinas", repetía.

Esa forma de pintar debe ser mucho más ardua

Siempre empiezo igual, con el lienzo en blanco, incluso sin saber a veces que voy a hacer, pero el artista siempre sabe que al final ganará. La idea global se mixtura en una especie de sopa que permite cocer la pintura. Si no es Juana es su hermana y si no San Antón, la Purísima Concepción.

Es una manera bastante transgresora de pintar

La transgresión es propia del artista, el no querer repetirse, que las cosas no surjan como resultado de la aplicación de una ley sino de ver qué ocurre cuando una ley se rompe, ya sea cromática o estilística. Para ello hay que olvidarse de lo que está reglado.

¿Cómo define su técnica pictórica?

Pinto de manera gruesa, mis cuadros son muy grandes, creados para ser vistos, pinto con las manos, sin pincel, lo que me permite una visión borrosa y poder jugar con una pintura espesa y otra muy líquida.

¿Por qué realiza esta mezcla de pigmentos?

Es una mezcla de contrarios, que combina agua con grasa, lo que hace que parezca acuarela porque el color está muy extendido al usar pigmentos de alta penetración como los que los africanos emplean para teñir sus telas. Además si los pongo en contacto con la grasa de los barnices se crean diferentes colores y texturas en un juego que se recrea con la textura de la lona, que se hace por placer. Lo que importa es conseguir ese mundo que no acaba, el mundo sin cesar.

Para eso hay que realizar muchas combinaciones

Para pintar el artista debe estar muy informado y a la vez desinformado. Tiene ante sí el dominio de mundo, la posibilidad de combinar lo bonito con lo feo, lo bien hecho con lo mal hecho, pero tiene que hacerlo de manera simultánea. Eso se logra en el momento, con la destreza que adquieres cuando un color se mezcla con otro en yuxtaposición de capas.

¿Cómo ha conseguido ese dominio de la forma?

Me ha ayudado mucho el grabado, la plancha de cobre, porque me ha obligado a trabajar con instrumentos muy finos, lo que produce tensión y lleva a manejarte de otra manera porque el tamaño es menor. No es lo mismo que un lienzo, por lo que la organización de la forma es lo importante.

¿Cómo concibe sus obras?

Cada cuadro es un proyecto, una serie que no se repite. El tema es el que forma una serie. En mi caso todo lo que flota constituye una. Aparecen muchos temas en cada cuadro, desaparece el horizonte, el centro se desplaza, no se busca el centro geométrico, que es vergonzante, las formas están desplazadas, transgrediendo la vista y la percepción, se aparta a las cosas del centro y ello te permite ver que controlas ese marco visual, que no debes dejarlo como algo claro.

Por eso los títulos de sus obras tienden a ser obscuros.

El título debe ser provocador y poético, que haga pensar al espectador para que haya varios cuadros en uno. El cuadro que no contenga visiones diferentes será relegado al olvido. El problema es que la gente que va a una exposición suele tener miedo a preguntar en voz alta que pretendía el pintor al realizar esa obra. Cuando una cosa se condensa o expande da lugar a un juego artístico, quien no es lúdico aburre.

¿Es una manera de provocar sensaciones?

Se debe provocar rompiendo con las reglas, con la sociedad que encorseta la creación, los artistas de hace un siglo lo tenían más difícil, hoy es más fácil porque el espectador está habituado a los que ellos crearon y que por aquel entonces la sociedad rechazaba, excepto aquellos pocos que consideraban esa pintura una puerta abierta a un mundo inmenso que les permitía verlo desde otra perspectiva.

¿Esa determinación ha hecho su pintura más compleja?

Mi pintura es abigarrada, provocadora, no busca visiones mentales puras sino las que se dan en la naturaleza mezclada. Busco la hibridación, ese es mi mundo.

Un mundo inspirado en la naturaleza.

En todos sus aspectos. He pintado desde remolinos en la sangre, flujos sanguíneos, hasta una serie que creé era una charca que sudaba vapor y gases de putrefacción. Es parecido a lo que sucede cuando como en la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas o los cuadros de Odilon Redon se viaja a la selva y se la contempla desde el otro lado, oyendo ese clamor animal que llegado un momento se apaga. Entonces se siente el espíritu de la naturaleza, como recomendaba Castaneda se llega a "ensimismarse con las cosas de la naturaleza". Él invitaba a que el cuerpo recogiera excitado esa sensación. Todo eso debe estar en la vida del artista, quien debe expresarlo en la pintura.

¿Ese es el origen de la presencia de formas tan diferentes en sus cuadros?

Al hombre siempre le ha gustado a la vez lo grande y lo pequeño, lo liso y rugoso, lo brillante y opaco, etc? en esos opuestos está el origen de la pintura. El pintor renacentista vio que podía hacer brillar la pintura y todavía juega a hacerlo. El cuadro que está realizado por estética está muerto, la pintura debe hacer ver cosas agradables y desagradables, como en los cuadros del Bosco en los que se ven maneras diferentes de concebir el cuerpo. El artista debe nutrirse de eso, conocer diferentes otras formas de ver el cuerpo.

¿Cómo ha influido en su obra su condición de arquitecto?

Mi búsqueda de lo más pequeño, del mundo de las escalas, de ir al microscopio a mirar el plancton y los insectos fue algo que interesó mucho al arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, que en su biblioteca tenía numerosos tratados sobre plantas e insectos que le ponían en contacto con una visión de escalas y le permitieron ver el mundo desde el plano o el microscopio.

Sin embargo es evidente que la pintura que ahora realiza tiene poco que ver con la arquitectura.

Los escenarios surrealistas que aparecían en mis cuadros tenían formas cúbicas que desaparecieron porque la pintura y la arquitectura son disciplinas diferentes. La arquitectura se sustenta por sí misma, está dotada de todas las dimensiones, mientras que la pintura sólo tiene dos debido a la bidimensionalidad del cuadro.

¿Esa evolución ha afectado su trayectoria como arquitecto?

Cuando comencé me consideraba hijo del funcionalismo. Mis maestros eran herederos del Movimiento Moderno y mis referencias isleñas y las de mis coetáneos eran Miguel Martin, Fábregas y Pedro Massieu. Nuestro deseo era conseguir bastardar la arquitectura del Movimiento Moderno con los invariantes de la arquitectura tradicional canaria, elementos atemporales hibridados con la arquitectura del estilo internacional. Es lo mismo que hacía Miguel Martin-Fernández de la Torre en la arquitectura de sus viviendas unifamiliares y también intentaron Manolo Roca y Manuel de la Peña a su modo, mirando a la arquitectura americana de Richard Neutra, intentando involucrarse con las constantes de la arquitectura canaria en lo que se refiere al filtro de la luz mediante celosías y pérgolas y uso de zócalos de cantería procedente del municipio de Arucas.

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