Prácticamente desde los albores del cine persiste un debate a través del cual se intentan dirimir algunas incógnitas que nos asaltan a la hora de construir un dispositivo teórico que nos permita establecer las bases para una seria reflexión acerca de las analogías existentes entre el universo literario y el ámbito del lenguaje fílmico, así como para determinar las líneas de influencia recíprocas que se establecen entre ambos medios, sobre todo desde que David W. Griffith descubriera, en la prehistoria del cine, el gran potencial narrativo del cinematógrafo, sus grandes posibilidades para armar un relato mediante el empleo exclusivo de recursos fílmicos, es decir, un relato autónomo, y con tanta eficacia como la que demostraron los grandes escritores decimonónicos al establecer sus nuevos patrones narrativos frente a las tradiciones literarias vigentes hasta entonces.
El tema, además de recurrente, se ha prestado con frecuencia a interpretaciones reduccionistas, cuando no deliberadamente engañosas y banales, como que una buena adaptación es aquella que preserva siempre su fidelidad al texto original o que los buenos filmes son aquellos que se inspiran solo en prestigiosas obras literarias. Lugares comunes que, además de establecer una falsa relación de subordinación del cine a la literatura, se repiten hasta el hartazgo cada vez que, desde una mirada naíf, se pretende entrar en esta eterna y compleja disputa intelectual en la que se intenta explicar el supuesto papel dominante que juegan los libros en el proceso de creación de la obra cinematográfica o, lo que aún es peor, negar la evidencia de que existen corrientes mutuas de influencia que se alimentan como vasos comunicantes.
Se sabe que en ambos casos es el factor narrativo lo que los distingue y emparenta a un mismo tiempo; desde la palabra, en el primer caso, y desde la imagen en movimiento en el segundo y que, a pesar de esta incontestable realidad, surgen elementos distintivos que establecen diferencias más que notables entre ambos lenguajes, especialmente en el campo de la expresión formal donde ambos medios tejen sus propias tácticas y miden sus respectivas fuerzas con herramientas propias. Existen ciertos paralelismos, qué duda cabe, pero no relación de subordinación. No es lo mismo contar una historia con materiales específicamente literarios, es decir, empleando estrategias narrativas propias de la novela decimonónica, que desde el marco de un lenguaje que se nutre fundamentalmente de los recursos expresivos que proporciona la imagen fílmica (profundidad de campo, montaje, movilidad de la cámara, posibilidad del plano-secuencia, el primer plano?) La evidencia aconseja, no obstante, guardar ciertas precauciones al momento de teorizar sobre el particular porque se dan algunos casos en los que nuestras certezas saltan por los aires sacudidas por una realidad, paradójica si se quiere, pero que se impone irremisiblemente a cualquier convicción empírica.
Pues bien, sobre esta apasionante e interminable controversia, abordada por muchas de las voces más acreditadas de la teoría cinematográfica a lo largo de la historia, versará el ciclo Mundos literarios, que arranca esta misma tarde en el Aula de Cine de la ULPGC (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria), a las 19.00 horas, con la proyección del clásico del expresionismo alemán Fausto (Fausto, 1926), de Friedrich W. Murnau, basada en las tragedias homónimas de Goethe y Marlowe, y que concluirá, el viernes 2 de diciembre, con la película del maestro checo Jan Svankmajer Alice (1988), inspirada en Alicia en el país de maravillas, el legendario libro del matemático y escritor británico Lewis Carroll. El ciclo, cada uno de cuyos filmes tendrán solo un pase, se complementa con un curso que impartirá, entre el 30 de septiembre y el 16 de diciembre, el crítico y escritor cinematográfico Luis Miranda. Se echan en falta, no obstante, las referencias, esenciales a mi juicio, a escritores de la influencia de Cervantes o Kafka, no solo por su relevancia intrínseca sino por el no siempre acertado encaje que han tenido algunas de sus obras en su trasvase al mundo de la imagen.
"No es un ciclo sobre el manido tema de las adaptaciones literarias", afirma la organización, "Es un ciclo más simple y más comprometedor, formado por películas que, de un modo u otro, manifiestan un arrebato por lo literario en sí. Todas estas películas abordan de alguna forma el otro lado: el cine retrocede, atraviesa el espejo y precipita un mundo amasado en la experiencia de leer". Tras la presentación de Fausto, una de las adaptaciones más ajustadas de las obras homónimas de Goethe y Marlowe, y un formidable ejercicio de adaptación visual que, aún hoy, 90 años después de su estreno, sigue ejerciendo la misma fascinación, veremos otro clásico imprescindible del cine mudo que contribuirá, sin duda, a incentivar el profundo debate intelectual que sugiere esta interesante retrospectiva.
Se trata de La caída de la casa Usher (Le chute de la maison Usher, 1928), de Jean Epstein, una versión muy libre, aunque fiel y respetuosa, de la novela de Edgar Allan Poe, a partir de un guion de Luis Buñuel y del propio Epstein, donde la fúnebre y atormentada poesía del genial escritor norteamericano se filtra, con un vigor inusitado, entre sus malsanas imágenes hasta arrastrarnos a una lúgubre y espesa atmósfera visual. Aunque la obra de Poe ha soportado una docena de adaptaciones más, incluida la nada desdeñable versión que hizo Roger Corman en 1960, la de Epstein ha quedado, y con razón, como una pieza canónica en los anales del cine experimental y como un hito que traspasa los límites genéricos para instalarse de lleno en el espacio que ocupan las grandes obras maestras del cine.
Del cineasta neoyorquino Albert Lewin, autor de esa hermosa pieza de orfebrería titulada Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, 1951), la muestra incluye El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1945), otro título de su brevísima pero intensa filmografía como director, en la que ofrece su personalísima visión de la novela homónima de Oscar Wilde, con un estremecedor Hurd Hatfield en el papel del joven aristócrata que vende su alma a cambio de la eterna juventud, junto a tres de las estrellas hollywoodienses más prominentes de aquella época: Angela Landsbury, Donna Reed y George Sanders. Es posible que el divino Oscar, de haber vivido los años suficientes, hubiera escogido esta versión, por encima de cualquier otra, ya que en ella se resumen, con precisión, hondura y refinamiento, casi todas las virtudes estéticas y filosóficas que adornaban el espíritu de aquella legendaria novela finisecular con la que Wilde selló su paso a la inmortalidad como escritor incisivo, elegante y audaz en una época particularmente hostil a cualquier posición transgresora.
La incorporación al ciclo de Orfeo (Orpheus, 1950), de Jean Cocteau, uno de los ejercicios de libertad creadora más originales y rompedores de la década de los años 50, aporta un novedoso punto de vista al debate pues, además de su incuestionable maestría como obra artísticamente inclasificable, la película constituye una profunda autorreflexión de Cocteau, como escritor, pintor, dramaturgo y cineasta, acerca de la conexión poética entre dos lenguajes, literatura y cine, que él intenta fundir desde la perspectiva de un autor de ilimitados recursos en ambos campos. Lástima que no podamos contrastar esta apasionante experiencia metalingüística en su conjunto, o sea, junto a La sangre de un poeta (Le sang d´un poète, 1930) y El testamento de Orfeo (Le testament d´Orphée, 1959), las otras dos cintas que configuran este magnético tríptico sobre la cohabitación perfecta entre dos formas artísticas que Cocteau nos dejó como uno de los legados más brillantes de su bien pulimentado talento como creador de universos surreales y transversales.
Suspense (The Innocents, 1961), del británico Jack Clayton, inspirada en Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 1898), de Henry James, que se proyectará el 11 de noviembre, ofrece la más inteligente interpretación visual de esta inquietante e innovadora novela de marcados perfiles góticos. Un difícil equilibrio entre un lenguaje literario de una enorme complejidad y una puesta en escena que intenta a toda costa reproducir la turbadora atmósfera psicológica que irrumpe en cada capítulo del libro, mediante el empleo de un arsenal de recursos estrictamente visuales. En resumidas cuentas: una excepcional novela frente a un filme insuperable.
La figura de Julio Verne, pionero por antonomasia de la literatura de anticipación y uno de los escritores con mayor número de adaptaciones cinematográficas de la historia, también estará presente en esta retrospectiva a través de Una invención diabólica (Vynález Zázy, 1958), del cineasta checo Karel Zeman. La película, escrita por el propio Zeman a partir de la novela Face au Drapeau, combina diversas técnicas de animación con imágenes reales en un intento de abrazar el universo mágico del gran escritor francés. Y a fe que lo consigue, a pesar de que ciertas secuencias, pasadas por el tamiz de la actualidad, pudieran resultar algo rudimentarias.
El color de la granada (Sayat Nová, 1968), del maestro armenio Serguei Paradzhánov, es, posiblemente, el filme más radical de cuantos recoge este formidable ciclo. A pesar de haber sido rodado durante los años de plomo en la hoy extinta Unión Soviética, su tono abiertamente experimental, y sus irreverentes dardos contra el establishment provocaron rápidamente las iras del Kremlin, como ya había sucedido con algunos de sus filmes precedentes, por su manifiesta tendencia a rechazar la rigidez de las directrices estéticas oficiales. Su actitud de rebeldía e insubordinación le costó cuatro largos años en un campo de prisioneros y su figura, proscrita durante años por la nomenclatura, no sería rehabilitada hasta la disolución de la Unión Soviética, en 1991. Afortunadamente, una oportuna retrospectiva organizada por la Seminci de Valladolid, dos años después de este acontecimiento histórico, nos permitió calibrar en nuestro país la impresionante capacidad creadora de este maestro incuestionable del cine contemporáneo.
