Y ustedes, ¿qué tienen en común?
José Otero: Hasta el mismo tipo de piel, dice el dermatólogo (risas).
Moneiba Lemes: estudiamos en la misma facultad, pero nos conocimos en Berlín en 2011. Allí compartimos estudio durante algunos años. En buena medida, esta exposición da cuenta de ese periodo de convivencia.
J.O.: No hemos tenido ningún reparo a la hora de influirnos o tomar cosas prestadas el uno del otro. De hecho, en ese momento tratábamos de alterar nuestra anterior manera de pintar. Por decirlo así, el robo de ideas, gestos y soluciones pictóricas se convirtió en norma.
Visto el notorio desinterés por la coherencia estilística, se diría que ésta no es una exposición de dos, sino de tres, cuatro o más artistas
M.L.: Esto formaría parte de una puesta en crisis del propio estilo, algo que considero importante para la pintura. La conservación del sello personal o huella estilística condiciona la mirada a la hora de seguir produciendo, porque ésta se vuelve selectiva eligiendo los motivos que representar.
J.O.: Ocurre a veces que el propio proceso de pintar es el que ordena, por así decir, lo que se debe hacer en el siguiente paso. Y ese paso no tiene quizás por qué tener algún vínculo formal con lo anterior. En todo caso, habiendo sido la pintura la primera víctima de la muerte del arte, me parecen obsoletos tanto el debate sobre la pureza del estilo como la práctica de su contrario, el antiestilo. Sale lo que debe salir.
A propósito de las proclamas sobre la muerte de la pintura, ¿qué potencial tiene este arte, que se remonta a la prehistoria, que no tienen las instalaciones y los dispositivos de captura y reproducción técnica de las imágenes, hegemónicos en los museos, las bienales y las revistas?
J.O.: Su potencial es, justamente, su falta de potencia en el mundo contemporáneo de los media. Su debilidad, su escasa influencia, permiten reflexionar desde otro sistema de imágenes, de larga historia y gran complejidad. Hoy añado a esa concepción una noción de la pintura como arte zombi, algo que practico obstinadamente a sabiendas de su muerte.
M.L.: La mayoría de comisarios o gestores no se interesa por cuadros montados sobre bastidor, pero sí por instalaciones pictóricas que hacen referencia a este cuerpo moribundo. Pintar cuando no parece ser el momento de pintar, dando así cuenta de su extemporaneidad, es una especie de elogio al fracaso. Algo de esto hay en el título de la exposición. También nos hemos acordado bastante estos días de John Berger y su concepción amplia de la imagen, sea ésta pintura o no.
Y, si se saben condenados al fracaso, ¿por qué se obstinan en añadir nuevas imágenes a un mundo ya saturado de ellas?
J.O.: Pintar es hacer una pausa en el maremágnum de imágenes que nos rodea, seleccionar unas pocas a las que se les da, voluntariosamente, un sentido, una lectura. En efecto, la pintura crea imágenes pero con el objetivo de reducir, de elegir unas descartando otras. Por otra parte, la sensación de que existe una saturación de imágenes corresponde a una conciencia universalista de la imagen que me resulta un poco grandilocuente. No todas las imágenes operan en todas partes por igual, ni tenemos la obligación de hacernos cargo de todas ellas. Eso es trabajo para Aby Warburg?
M.L.: Los artistas ya no son los trabajadores de laboratorio que fabrican los sistemas de imágenes relevantes en nuestra sociedad, como si lo fueron durante y después de las vanguardias. En este sentido, los media ya tienen a sus propios trabajadores, hablo de los creativos, diseñadores, técnicos de la imagen o del gigantesco cuerpo anónimo de usuarios de Internet. También creo que la cuestión de la saturación se combate con selección, con adecuación a un momento y un lugar. Debemos decidir qué imágenes nos interesan.
Pregunta sobre los cuadros de Moneiba: con ellos relee de memoria o a partir de fotografías pinturas que hizo en Alemania en un momento de crisis creativa. ¿Podemos considerar estas nuevas obras como "pinturas estilo crisis"?
M.L.: Un "estilo crisis" sería poner los "cuadros fracaso" de ese periodo. Por supuesto, esto no es lo que busco. Mi idea es representar ese periodo, tematizarlo. Me interesa esta voluntad de "ponerse en crisis" como objeto de determinados momentos de un proceso pictórico. No siempre se está en crisis, pero sería torpe no saber valorar la riqueza y potencialidades de ese momento. De hecho, de eso se trata: es un periodo para generar imágenes en potencia. Aquí, sin embargo, casi todos los cuadros han sido pintados expresamente para esta exposición y reflexionan desde lejos sobre ese periodo berlinés.
J.O.: Tú no eres, a mi entender, una pintora del qué pintar sino del cómo pintarlo. En este sentido, determinados recursos hallados en la práctica de ese periodo de crisis terminaron por formar el conjunto de obra sólido que expusiste hace dos años en La Regenta. Tú no te pones a pensar qué tematizar y después buscas los recursos, sino al revés, estudias la adecuación de soluciones plásticas a algún tema de tu interés.
M.L.: Sí, pero precisamente en esta exposición no ha sido así, puesto que he recreado un tema ya dado.
Un momento de crisis, ¿es un instante en el que el pintor no sabe cómo escapar de los clichés de la pintura?
J.O.: Es una apreciación mía, pero en determinada medida no creo que pueda evitarse el cliché. Tratar de hacerlo nos puede llevar a producir clichés aún peores. Es el riesgo de querer ser original a toda costa. Pienso que hay que enfrentarse al cliché y darle otro sentido, desnaturalizarlo, pervertirlo o llevarlo a su significado primero. Esto último es lo que he intentado hacer con la miniserie Pintaderas cotidianas. Que me perdonen los "canariólogos" si me equivoco, pero leí en algún lado que las pintaderas eran sellos para marcar los graneros. En este caso, las rehago y las expongo frente a objetos cotidianos actuales. El cliché, que es la carga simbólica, se aleja y, sin embargo, la imagen y su significado son los mismos.
M.L.: El cliché puede también estar presente en el estilo, en la exigencia de tener uno propio. Para referirme a un cuadro mío que forma parte de la exposición, Lecciones de estilo habla de esto enfrentando lo que se ve en la figura, una metáfora de los palillos chinos como modo diferente de hacer las cosas, con en el fondo, pintado según mi antigua manera de trabajar. Un estilo con su fecha de caducidad.
Hay un cuadro suyo, Moneiba, que me seduce especialmente. Es el que titula Puff, que representa en primer plano un puff amarillo y fotografías dispersas en el suelo y al fondo un cuadro con un elefante rodeado por una sombra y una silueta en forma igualmente de elefante. El fondo del cuadro es gris, del mismo gris que la pared de la habitación. Es una pintura de apariencia voluptuosa, ¿dónde están en ella las líneas de crisis?
M.L.: El elefante es una cita de un cuadro anterior ,de 2010. Las citas y autorreferencias suelen ser habituales en momentos de puesta en crisis del propio trabajo porque se trata de deshacer lo andado, mirar en lo ya hecho para plantear una prospectiva. Y qué mejor solución que tirar del propio archivo. El cuadro representa una habitación, el estudio, pero también el espacio mental en el que se idea la obra, con esa cantidad de imágenes en el suelo prestas a ser reinterpretadas, mezcladas, utilizadas. Ambos cuadros, tanto el representado como el real, están tratados de manera similar, con poca pintura, en un estadio intermedio de construcción para enfatizar el carácter procesual en que se decide el siguiente paso. Suena algo pedante pero sería una suerte de alegoría de la pintura.
J.O.: Una alegoría de la pintura "flis-flas" (risas).
¿"Flis-flas"?
J.O.: Sí, "flis-flas", "pim-pam", rapidito. Una alegoría sencilla, sin elucubraciones complicadas ni simbología impostada, tal como se ve en muchas obras con este tema.
José, a diferencia de Moneiba, que muestra obra reciente, usted ha seleccionado para la exposición cuadros que realizó cuando vivía en Alemania, hace cuatro o cinco años. ¿Por qué esta voluntad de desajuste cronológico respecto a la pintura de Moneiba?
J.O.: Hay dos motivos principales: el primero tiene que ver con una adecuación al proyecto en común con Moneiba. Hemos seleccionado cuadros que mariden bien, independientemente de su cronología, pero también hemos querido crear confusión respecto a la autoría. No demasiada tampoco. Para eso hay una hoja de sala con todos los datos técnicos. El segundo motivo apunta a una cuestión más general, ¿es la fecha de firma del cuadro su fecha real o de nacimiento, por decirlo así, o más bien habría que considerar la voluntad u ocasión en la que se expone como su alumbramiento? Estos cuadros han estado guardados desde hace años porque no he tenido la oportunidad de exponerlos, pero tengo la sensación de que los firmo y defiendo hoy, porque el proyecto común los arropa y contextualiza? Sí, es un poco Duchamp este rollo.
M.L.: Sería importante también decir que estos fueron tus cuadros de crisis, o de cambio, que ya estoy harta de repetir esa palabra, crisis, crisis, como si fuera una crisis nerviosa o algo traumático (risas). Era un momento en el que te replanteabas tu pintura, desde otra perspectiva respecto a mí, pero que hoy es precisamente lo que nos une en esta exposición.
J.O.: De hecho, recuerdo la susodicha época de crisis como un momento bastante feliz, experimental y enriquecedor, todo el día en el taller oyendo salsa.
Hay un cuadro suyo de formato grande, José, que es un palimpsesto de frases y manchas. A diferencia de tantos cuadros con palabras, en los que las unas se adecúan a los otros, aquí las manchas y la escritura parecen obedecer a lógicas distintas. Naturalmente, no cabe perder de vista lo importante que es para usted también la escritura y que tiene algunas obras publicadas. En su mente, y en la suya, Moneiba, ¿cómo opera este cuadro en relación con el conjunto de la exposición?
J.O.: Cuando lo pinté leía algunos libros escritos por pintores o con un acercamiento a la pintura de primera mano, centrados en la práctica, que no en la técni-ca o "cocinilla", y poco historiográficos. Escri-bía también notas largas que pasaba a otros colegas pintores para discutir sobre ellas. Me interesaba la reflexión sobre el proceso de pintar desde dentro, desde "el huevo", como decíamos en aquel momento en alusión a algunos escritos de Klee. En esa pulsión por escribir pasé a hacerlo directamente sobre el lienzo. En este cuadro combiné dos registros o formas de pintar, por una parte haciendo, efectivamente, un palimpsesto con parte de las notas que redactaba y por otra, jugando al oficio de pintor en el estilo de la abstracción lírica de inicios del siglo XX, combinando volumen, color, trazo, geometría, pesos visuales y esas cosas viejunas.
M.L.: Ese cuadro es como un telón de fondo que, por sus dimensiones y contenido, actúa en la sala como un amigo musculoso, presto a defender al resto de obras.
Si "pintar no sirve", como dice el título de la exposición, esta entrevista, entonces, lo que dicen los entrevistados lo mismo que el entrevistador, es pura palabrería.
M.L.: No entiendo por qué #pintarnosirve no es "trending topic" mundial.
J.O.: ¡Déjense los tres de decir machangadas y pónganse a tra-bajar!
