Hubo un tiempo, entre las décadas de los años treinta y cuarenta, en que las ciudades de Viena, Berlín y Hollywood se convirtieron en los tres vértices de un movimiento artístico espontáneo, innovador y especialmente fecundo que contribuiría a alterar profundamente los planteamientos tradicionales sobre los que en aquel entonces reposaba la industria cinematográfica estadounidense. De la capital alemana, particularmente castigada por la opresión, la inestabilidad política, la zozobra y el miedo hacia su impredecible futuro, llegarían, huyendo de la barbarie nazi, cineastas de la talla de Fritz Lang, Douglas Sirk (Sierck, mientras permaneció en Alemania), Robert Siodmak, Max Reinhardt, Ernst Lubitsch, Henry Koster (Herman Kosterlitz), William (Wilhelm) Dieterle, Friedrich Wilhelm Murnau, Curtis (Kurt) Bernhardt o Max Ophuls, nombres paradigmáticos que contribuyeron a apuntalar los cimientos de una cinematografía que se haría grande años después gracias, en gran medida, al talento inconmensurable que ocultaban estos directores en sus pesadas mochilas.
De la vieja y mayestática Viena emigraron creadores del ingenio de Edgar G. Ulmer, Otto Preminger, Richard Oswald, William (Wilhelm) Thiele, Joe May (Joseph Mandel) y, sobre todo, Billy Wilder (Sucha, antiguo Imperio Austrohúngaro, 1906/ Los Ángeles, 2002), un vienés con cara de estupor que, tras consagrarse a los oficios más insólitos, entre los que se incluye, según sus propias declaraciones, el de gigoló, comenzó a despuntar, gracias a su aguda vena literaria, escribiendo diálogos y guiones para Siodmak, Lubitsch, Thiele, Ulmer, Janson y otros muchos realizadores centroeuropeos de prestigio, a cuyo lado aprendió, entre otras cosas, a utilizar el cine como una valiosa herramienta para fisgonear a placer en los intersticios más oscuros de la vida social estadounidense.
En 1933, con Hitler instalado en el poder y el cine alemán en manos de los censores del nuevo régimen, Wilder no esperó a que los esbirros del Führer lo detuvieran y correr así la misma suerte de millones de judíos -casi toda su familia pereció en los campos de concentración durante los primeros años de la contienda- en los cinco años que el fascismo alemán mantuvo sojuzgada a Europa. Pero mucho antes de que las autoridades hitlerianas se percataran de la huida del cineasta, éste ya había reemprendido su carrera en el cine galo, compartiendo responsabilidades como guionista con otros compatriotas exiliados, como Hans Steinhoff, Geza von Bolvary o William Dieterle, y empezaba a proyectar ya su salto definitivo a Estados Unidos.
Wilder, que, como digo, encaminó en principio sus pasos hacia París, donde permanecería el tiempo suficiente como para darse cuenta que no se libraría de la pesadilla nazi en ningún rincón de la vieja Europa, optó por emigrar a Norteamérica y reiniciar, en Hollywood, su aún incipiente carrera cinematográfica. En medio de la boyante industria estadounidense, el autor de El apartamento ( The Apartment, 1960) encontró rápidamente su propio acomodo escribiendo películas para sus compatriotas Joe May y William Thiele, para el exquisito Mitchell Leisen, para Lubitsch, con quien coescribiría La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard's Eighth Wife, 1936) y Ninotchka (Ninotchka, 1939), dos de las grandes obras maestras del inolvidable autor de Ser o no ser ( To Be or Not to Be, 1942).
En 1942, con las alforjas cargadas de mucha autoestima, Wilder recibe su bautismo como cineasta con El mayor y la menor ( The Major and the Minor), con un reparto encabezado por Ginger Rogers, Ray Milland y Rita Johnson. A la hora de escribir el guión de la película, Wilder volvió a trabajar mano a mano con Charles Bracket, uno de los colaboradores que más gloria le proporcionaría a su larga y jugosa carrera como realizador en Hollywood. En los años cuarenta, probablemente la década más brillante y fértil del cine hollywoodiense, su extraordinaria capacidad para construir sólidos e ingeniosos guiones se traduciría rápidamente en una prodigiosa destreza en el manejo de la puesta en escena y, especialmente, para la dirección de actores, demostrando a lo largo de más de 25 largometrajes que la suya era en realidad una sensibilidad privilegiada, única, sin parangón en la larga historia de la comedia de Hollywood, una sensibilidad que buscaba en la ironía y en el doble sentido, al igual que sucedía con los maestros de los que tanto aprendió, como Lubitsch, el instrumento óptimo para penetrar en las anchas y oblicuas costuras de la moral pequeño burguesa en una América contradictoria.
Autor, entre otros dramas memorables, de Cinco tumbas a El Cairo (F ive Graves to Cairo, 1943), Días sin huella ( The Lost Weekend, 1945), una profunda y amarga inmersión en los abismos del alcohol; El gran carnaval ( Ace in the Hole, 1951), cuya interpretación del periodismo sensacionalista en Estados Unidos y de sus devastadoras secuelas logra estremecer hasta al espectador más inmune o Perdición ( Double Indemnity, 1944), todo un clásico del film-noir inspirado en una formidable novela de James M. Cain en la que empieza a destacar su conocida fobia contra los convencionalismos de la sociedad norteamericana, Wilder supo retratar como nadie el lado residual del mundo del espectáculo en El crepúsculo de los dioses ( Sunset Boulevard, 1949), a través de un sórdido relato cargado de cinismo y sentido trágico donde Norma Desmond, una veterana estrella del cine mundo, intenta perpetuar su recuerdo rodeándose de aquellos objetos y personas que evocan continuamente su glorioso pasado en los platós de los grandes estudios de Hollywood.
Protagonizada por Gloria Swanson, Erich von Stroheim y un jovencísimo William Holden, la película reafirmó no sólo a su director como agudo observador de la fatuidad e impostura que presidía, especialmente durante la etapa que retrata la película, la vida de las grandes stars de Hollywood, sino al propio Holden como un actor provisto de un gran magnetismo personal, encarnando a un escritor joven con un solo objetivo en su errante y precaria carrera profesional: abrirse camino en la meca del cine a cualquier precio y alcanzar así la cima de la popularidad. En Fedora, dirigida casi treinta años más tarde en Europa, en coproducción con Alemania y Francia, Wilder continúa explorando las zonas más oblicuas y sombrías del divismo, como uno de los ejes centrales del sistema de producción de la industria hollywoodiense. Y aunque en este caso emplea mucho más la ironía que la descripción abiertamente patética de El crepúsculo... la película afronta un intenso drama sobre la delicada existencia de una megaestrella fallecida a la que ni siquiera la muerte podrá librar de los fantasmas de un pasado enturbiado por la egolatría.
Los registros dramáticos clásicos, tan frecuentes en sus primeros filmes, fueron poco a poco desdibujándose para dar paso a lo que, a juicio de muchos exégetas de su obra, constituye su nota más aguda y brillante: la comedia. Entre los trabajos más representativos de este periodo Uno, dos, tres ( One, Two, Three, 1961) es, probablemente uno de los más demoledores e incisivos pues se trata de una parodia en toda regla sobre el Berlín dividido que a punto estuvo de desencadenar serios incidentes diplomáticos en la radicalizada escena política europea de los sesenta. En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966), rodada dos años después de Bésame, tonto ( Kiss Me, Stupid) -obra cumbre, inexplicablemente denostada por la crítica de la época- también refleja el espíritu particularmente corrosivo de Wilder.
Esta vez, como tantas otras, el autor de Con faldas y a lo loco ( Some Like It Hot, 1959), situado ya en la cima del éxito, insiste en desvelar la miseria moral del americano de clase media a través de una pareja de intérpretes que volvería a utilizar con igual agudeza en otras dos ocasiones: Jack Lemmon y Walter Matthau, uno de los más brillantes tándems actorales de la historia del cine y la prueba definitiva de que Wilder, al igual que su maestro Lubitsch o su viejo amigo Cukor, por citar dos ejemplos bien conocidos por todos, supo moldear el trabajo de sus actores con una sabiduría y una sensibilidad dignas de todos los elogios.
