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"El incidente del MIAC en 1976 abre el debate de los museos"

"El incidente del MIAC en 1976 abre el debate de los museos"

Audacia, inteligencia y rigor. Con apenas un puñado de documentos y una pintura propiedad de la institución, los comisarios Néstor Delgado (Puerto de la Cruz, 1986) y Gilberto González (La Laguna, 1975) han armado en el Museo Internacional de Arte Contemporáneo de Lanzarote (MIAC) una exposición sobre un acontecimiento tratado hasta como nota al pie de la historia del arte en Canarias y convertido por ellos en quintaesenciado de la cultura de la Transición y en espejo de los actuales dilemas de los museos españoles de arte contemporáneo. Ideado y pilotado por César Manrique y sufragado por el Cabildo de Lanzarote, El MIAC, el museo de arte contemporáneo más antiguo de Canarias -si se exceptúa el caso del Museo Westerdahl del Puerto de la Cruz, de ínfimo recorrido- y uno de los más antiguos del país, sufrió una gran convulsión el 8 de diciembre de 1976, dos meses después de su nacimiento, por la protesta de relevantes artistas participantes en su I Certamen Internacional de Artes Plásticas, entre ellos Chillida, Tàpies, Sempere, Lucio Muñoz, Antonio López y Pablo Serrano, que denunciaban, junto al crítico de El País Santiago Amón, que Manrique no les había avisado de que, además de por el Cabildo lanzaroteño, la muestra había sido financiada por el Movimiento Nacional. Mientras museos recientes del Archipiélago, como la Fundación Martín Chirino -el más reciente de todos- perseveran en hueras mitologías de consumo mediante exposiciones construidas con tópicos escolares -véase la muestra Domínguez, Millares, Chirino, a mayor gloria del titular de la fundación-, el más antiguo de los museos de arte existente en Canarias, el MIAC, se sacude su letargo y se coloca con este proyecto en primera línea de fuego de la renovación museológica insular.

¿Pueden explicarnos las líneas de fuerza de esta exposición?

Néstor Delgado: Ésta es una muestra que propone un marco de discusión sobre el papel del museo en el presente. No nace exclusiva, ni principalmente, de un interés por crear una relectura de las obras de la colección del MIAC, sino ante todo, como digo, de la voluntad de crear un debate sobre el contexto institucional en el que se genera el arte. Es una exposición con un carácter retrospectivo, pero al tiempo busca cotejar la realidad del museo en la actualidad a través del debate.

Gilberto González: Casi me resulta más fácil decirle lo que no es esta exposición, y no es una exposición sobre César Manrique y tampoco un sesudo análisis histórico de un hecho que, en realidad, no deja de ser, como dice el título, un incidente casi anecdótico. Sin embargo, sí es una reflexión sobre cuarenta años de museos de arte contemporáneo en España -recuerde que cuando se inauguró el MIAC solo existían el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, el Museo Español de Arte Contemporáneo y la recién creada Fundación Joan Miró de Barcelona- y le diría que es también una reconsideración sobre lo que damos en llamar la crisis de los museos. Es verdad que nunca se han construido tantos museos de arte contemporáneo como ahora en el mundo, pero no es menos cierto que nunca han generado tanta controversia. Aquella tarde-noche de El Incidente, en diciembre de 1976, cuando el MIAC inaugura el I Certamen Internacional de Artes Plásticas en Lanzarote y el crítico Santiago Amón lee, en nombre de varios de los artistas participantes, un manifiesto crítico con la participación en el mismo de la Delegación de Cultura del Movimiento Nacional, encierra todas las paradojas de lo que ahora parece ser la discusión sobre la institución museística y sus fricciones constantes: el museo como catalizador turístico, el museo como representación de las estructuras políticas, el conflicto entre el contenedor arquitectónico y el contenido y la capacidad o incapacidad del museo para ser un eje social en su espacio comunitario. Estas son cuestiones que ahora nos planteamos cuando hablamos del efecto Guggenheim o de operaciones como las franquicias museísticas de Málaga, así que de forma inconsciente, en 1976, recién muerto Franco, pero aún no aprobada la Ley para la Reforma Política que activó la Transición, unos y otros estaban poniendo sobre la mesa todo aquello que ahora resulta ser urgente para debatir si queremos museos y sobre el modo en que estos deben ser un reflejo de la sociedad.

Vayamos a los pormenores del incidente: MIAC, 8 de diciembre de 1976, inauguración del Primer Certamen Internacional de Artes Plásticas de Lanzarote, dos meses después de la apertura del museo. Manrique ha invitado a numerosos artistas nacionales e internacionales para participar en esta exposición en la que un comité, del que forman parte el director del MoMA de Nueva York y el responsable de la galería Maeght de París, decidirá qué obras compra para la colección. Todo va bien hasta que se descubre un dato que Manrique ha hurtado a los artistas: que la muestra está respaldada por la Delegación de Cultura de la Secretaría del Movimiento Nacional. ¿Qué otros datos aportan los documentos que han reunido aquí?

G.G.: Historia de un incidente es el título del artículo adverso que Santiago Amón, uno de los críticos del momento en España, publicó el 12 de diciembre en El País -el periódico se había fundado en mayo- sobre la inauguración y presentación del Certamen. Como comenté antes, Amón, que estuvo en la inauguración invitado por los organizadores, había leído durante la misma un manifiesto en el que varios artistas y él mismo mostraban su rechazo al hecho de no haber sido informados de que el encuentro estaba financiado por la Delegación Nacional de Cultura de la Secretaría General del Movimiento. Al artículo crítico de Amón siguió una réplica días después, también en El País, de César Manrique, promotor del Certamen y del MIAC, y una serie de contrarréplicas tanto en El País, del propio Amón -que era además uno de los fundadores del periódico- como en la prensa local con figuras como Guillermo Topham, que defendía a Manrique en el semanario lanzaroteño Antena, y Alfonso O'Shanahan, en LA PROVINCIA, que hablaba de "la equivocación" de Manrique. Pero en relación a lo que sostiene en su pregunta, no tengo claro que hurtar sea la palabra correcta. De hecho, este término coloca a los artistas y al que había sido comisario y presidente de la comisión organizadora de la exposición, artista participante y paradójicamente firmante del manifiesto, Eusebio Sempere, en esa posición tan "conveniente" de ser naïf, de "no saber" o "no haber leído". La realidad es que había dos documentos con las bases de participación, que forman parte del material que exponemos en la sala, dos documentos prácticamente idénticos, en los que consta que están editados por la Delegación de Cultura, aunque en uno no se especifica que ésta pertenecía a la Secretaría General del Movimiento. Es de imaginar que cualquier ciudadano mínimamente activo en el ámbito de la cultura debía saber entonces que ésta pertenecía al Movimiento. Además, surge la duda de dónde se pone el cordón sanitario. Es decir, ¿por qué se consideraba que una de las administraciones que cofinanciaba el Certamen era franquista y la otra no, si todos los cargos de cualquier administración en 1976 eran refrendados por el régimen? La exposición plantea por tanto todo un espectro de dudas. Para ello la secuencia de artículos de El País está contrastada con una proyección de NO-DO sobre el encuentro. Ésta es una interesante combinación de la España de la que se estaba saliendo y de la que estaba por venir. A eso le hemos sumado fotografías, los dos documentos que explicaban las bases de participación y entrevistas filmadas a testigos directos: Ildefonso Aguilar, entonces técnico del área de Cultura del Cabildo; Marcial Martín, jefe de cocina del restaurante del MIAC, y Antonio Ramírez, montador de la exposición. En una de las fotografías que registran la inauguración del Certamen puede verse a Manrique, con el rostro circunspecto, momentos después de que Amón leyese el manifiesto, junto a Carmen Llorca, delegada nacional de Cultura en la Secretaría General del Movimiento, y a Eusebio Sempere. En otras se ve a Carmen Llorca sonriente, al presidente del Cabildo de Lanzarote, Francisco Gómez, y al propio Santiago Amón, entrevistado por una periodista después de la lectura del manifiesto.

N.D.: La exposición se ha diseñado como un espacio de reunión, casi de asamblea, y la idea es que, durante los tres meses en que permanecerá abierta, la participación y grabación de distintos agentes, testigos y público en general vaya trufando la "historia de un incidente" de matices que nos permitan, si no entender lo que ocurrió, al menos reescribir con una base sólida el contexto en el que nace el MIAC, afianzándolo como institución y poniendo de manifiesto la incapacidad para escribir o narrar una sola verdad. No hemos modificado la exposición permanente de la colección salvo para cambiar las cartelas de las obras que se mostraron en el Certamen y hemos incluido una pintura de José Luis Fajardo, quien retiró su obra, pero a quien, finalmente, en 1984, en otro contexto político y cultural, el MIAC le acabó adquiriendo una pintura titulada Personaje contemplando su soledad, que es la que mostramos. Hemos puesto también una mesa en la que se despliegan los recortes de prensa local y nacional que echan más fuego al incidente.

Dice usted, Néstor, que la muestra es un trabajo en marcha que contará con agentes cuyo testimonio se grabará e incorporará a la misma. ¿Cómo se desplegará este proceso?

N.D.: La exposición parte de la controversia generada en la inauguración del MIAC, pero esto puede verse como un punto de partida para plantear cuestiones que gravitan sobre nuestro presente. Para ello hemos organizado un marco de debate en el que contaremos -en torno a la mesa donde se exponen los documentos- con agentes que formaron y forman parte del entramado cultural nacional que analizarán el papel que debe de jugar un museo de arte contemporáneo en la España de 2017. Hemos invitado a personas que estuvieron involucradas en la historia del MIAC, pero también a otras ajenas al contexto de esta institución. En estas mesas participará gente como Rubén Amón, periodista de El País e hijo de Santiago Amón; José Luis Fajardo, uno de los artistas clave del manifiesto; una de las principales involucradas en el proyecto, la galerista Elvira González, propietaria junto a su marido, el fallecido Fernando Mignoni, de la galería madrileña Theo; Yaiza Hernández, directora del Máster de Estudios Museísticos de la Universidad de Londres, y a Moneiba Lemes, Alby Álamo y Raisa Maudit. Estos últimos por afinidad generacional pero también porque comparten con Sempere y Manrique la doble faceta de artistas y comisarios que fue habitual entonces y vuelve a serlo ahora. Las líneas de este debate girarán en torno al modo de replantear el museo, partiendo del conocimiento provisto por la perspectiva histórica y de las aspiraciones generacionales que hay en él y se hablará también de la medida en que los museos pueden jugar algún papel en nuestro futuro como bien social. Igualmente tenemos que remarcar que el trabajo con el museo ha implicado que tanto la directora del MIAC, María José Alcántara, como miembros del equipo de trabajo, como Dunia Cabrera y muchos otros, hayan sido agentes totalmente implicados en el proceso archivístico de esta exposición.

Además de Manrique y Fajardo, ¿cuáles son los otros artistas que terciaron en esta polémica?

G.G.: Ésta es otra cuestión que nunca quedó del todo clara. Está el listado que aporta Santiago Amón en el manifiesto y que incluye, además de a Fajardo, a Chillida, Tàpies, Sempere, Canogar, Chirino, Lucio Muñoz, Antonio López, Pablo Serrano y Mompó. Pero Manrique, en su réplica a Santiago Amón en El País, niega que invitase a Canogar y a Chirino a este certamen internacional y habla del total desconocimiento del manifiesto por parte de Serrano, Mompó y Antonio López, pese a que su firma aparece en él. Se establece por así decirlo una guerrilla de desinformación entre ambas partes. Supongo que a nadie se le escapa que el mundo del arte tanto local como internacional, pasado y actual, pierde en ocasiones una enorme cantidad de energía en intercambios de dimes y diretes poco edificantes y que desvía la mirada de posibles objetos de estudio. Con esto no quiero decir que quien financia o quien organiza algo sean cuestiones menores. Me refiero a un enjambre de detalles accesorios, a los que a veces yo mismo presto una atención desmedida, y que lastran nuestra capacidad para desarrollar discursos mínimamente coherentes que nos permitan mantener discusiones de cierta altura al centrarnos en detalles que pueden obedecer a estados de ansiedad personal o generacional.

El papel de Sempere, presidente, como usted ha indicado, Gilberto, de la comisión organizadora del Certamen, artista participante y firmante del manifiesto contra el mismo es, cuanto menos, llamativo.

G.G.: No sabría decirle cómo y por qué actuó como "comisario" del certamen y cómo a la vez firmó el manifiesto. Sea como fuere, entiendo que este certamen y la propia mesa inaugural resumen de algún modo las paradojas de la Transición. Quizá sea ésta una de las cuestiones que lograremos vislumbrar al finalizar la exposición.

Que un museo de arte contemporáneo en Canarias revise un episodio, digamos no heroico de su historia, es un gesto audaz que hace de éste lo que debe ser cualquier museo que se precie: un lugar de reflexión crítica. ¿No creen que en el Archipiélago estamos sobrados de lo contrario? ¿De museos que son meros lugares de culto a figuras locales convertidas en mitos de consumo?

G.G.: Canarias siempre anda en la búsqueda constante de mitos, llámelos autores, artistas o poetas. Resulta difícil explicar el devenir histórico del Archipiélago sin abordarlo de forma nominativa. Como parte de la civilización occidental nos cuesta mucho explicar aquello aparentemente incomprensible sin la figura de un dios humanizado. Dicho esto, a mi entender, y no sé qué opinará Néstor, la noción de autoría es algo que cada vez está más desdibujado. Ciertamente está el ego, pero me resulta cada vez más difícil saber dónde empieza mi discurso y dónde se mezcla, por ejemplo, con la entrevista que estoy teniendo ahora con usted. Si me preguntase por el MoMA de Nueva York, le diría que uno de los momentos de la historia de este museo que más me interesan es aquél en el que la que sería gran historiadora del arte Lucy Lippard es bibliotecaria y el futuro gran artista minimalista Sol Lewitt vigilante de sala. Es decir, el momento en que la una y el otro se contaminan con sus charlas, lectura comunes y lo que ocurre a su alrededor. Que con los años el MoMA albergue obra de Sol Lewitt o publicaciones de Lippard creo que al final importa bien poco. Desde mi punto de vista, lo que usted llama momento "poco heroico" para mí es fundamental en tanto que pretexto detonante. Esta exposición surge del encargo de desarrollar un plan museístico y museográfico que permita trazar una hoja de ruta para el MIAC de aquí a cinco años, y le diría que eso es lo que estamos buscando: un museo, no un mausoleo. Así que recurrir a un acontecimiento dialéctico es acudir a aquello que debe ser un museo.

N.D.: La cuestión es que, como pasa en tantos otros sitios, algunos artistas e instituciones insulares, han sido convertidos en símbolos y esto hace que, frecuentemente, la discusión sobre tal autor o tal institución se produzca en términos preestablecidos y que el lugar que se deja a la especulación intelectual sea reducido y asfixiante. En mi opinión, esto explica que el acercamiento mítico al artista tenga poca calada en las generaciones actuales puesto que la conversación se les da resuelta de antemano. En esto coincido totalmente con Gilberto y pienso que hay que desarrollar un enfoque histórico más simétrico, que diluya en parte la figura del autor y que posibilite tener más en cuenta a todos los agentes implicados en una historia y a la sociedad en su conjunto. Lo mismo debe ocurrir con el museo. En vez de pretender perpetuarse como un espacio atemporal, tiene que mostrar continuamente sus mecanismos de funcionamiento y abrirlos a la discusión.

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