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Una mirada insular

A propósito de la muestra sobre los orígenes de Óscar Domínguez, Manolo Millares y Martín Chirino, en el Castillo de La Luz

Una mirada insular

Volver una vez más sobre la trama del arte canario [Bonet es comisario de la muestra de la Fundación Chirino], en busca de sus raíces. Volver, concretamente, sobre los tres artistas, Óscar Domínguez, Manolo Millares y Martín Chirino, que más incidieron en la reflexión en torno a esas raíces, perseguidas por los dos últimos en un lugar tan emblemático como el Museo Canario de Las Palmas. La Cueva de guanches, el Drago humboldtiano y el Lancelot 28° 7° espinosiano de Óscar Domínguez; las Pictografías canarias y los Aborígenes de Millares, las Reinas negras y los Vientos y los Afrocanes de Chirino constituyen jalones fundamentales de esta historia. Millares y Chirino recorren las salas del Museo Canario, donde, en el caso del primero, nacerá una pasión por la arqueología que jamás lo abandonará. Desde su infancia, Millares lee a su bisabuelo Agustín Millares Torres. No acepta a Néstor, que le parece retórico, y en cambio tiene entre sus faros a Juan Carló, homenajea a Alonso Quesada, y a lo tarde se acordará de Humboldt. Fue importante para él, como lo había sido para el Agustín Espinosa de Lancelot 28° 7°, como lo sería para Manuel Padorno, el mar de Lanzarote, isla luego compartida con un espinosiano de pro como César Manrique. Tanto para Millares como para Chirino, por lo demás, Eduardo Westerdahl, el fundador de la mítica revista tinerfeña Gaceta de Arte (1932-1936), fue un guía espiritual y en muchas ocasiones un ángel de la guarda, y para ambos ello derivó, entre otras cosas, en una estrecha conexión con la poética primitivista de la Escuela de Altamira, y en una devoción compartida hacia Óscar Domínguez, a quien, en 1968, al fin, se rinde homenaje en su Tenerife natal, donde estarán presentes sendas obras de los dos. Por lo demás, en los inicios de la carrera de Millares, en la época en que también es apoyado por Ventura Doreste y funda el grupo post-altamirense Los Arqueros del Arte Nuevo (LADAC), hay que destacar la presencia en el seno de éste de tres creadores ya activos en la preguerra: Juan Ismael, Plácido Fleitas y Felo Monzón. En el caso de Chirino, la problemática que intentamos cernir aquí ha seguido siendo, hasta hoy mismo, una constante en su quehacer, algo que explica tanto su presencia, el 5 de septiembre de 1976, entre los firmantes del Manifiesto de El Hierro, a cuyo calor surgirá el ciclo de las Piedras canarias de Tony Gallardo, como el planteamiento tricontinental que desde sus inicios constituyó uno de los rasgos del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) por él fundado en 1989.

En uno de los cuadros incluidos en su primera individual, celebrada en el Círculo de Bellas Artes, Recuerdo de mi isla (1933), inicialmente titulado Mi país natal, Domínguez representa un drago creciendo sobre un piano. El drago también comparece en su retrato de la pianista polaca Roma, con la que había viajado a Tenerife para aquella inauguración. Pero, tras otras manifestaciones, la obra maestra de ese ciclo es, sin duda alguna, El drago (1933), también firmado así, y hoy una de las joyas de la colección gallega Abanca; este drago, que hunde sus raíces en la tierra volcánica de la isla, y en cuya copa dormita un león, está asociado, no sólo con un piano, nuevamente, sino también con un desnudo femenino. El drago estará tan unido a su nombre, que el propio André Breton definirá a Domínguez como le dragonnier des Canaries; al tiempo que, en El castillo estrellado, rinde tributo al Jardín Botánico de La Orotava, y al drago, dentro de su celebración explícitamente humboldtiana de la isla, por él visitada en 1935, en compañía de su mujer, Jacqueline Lamba, y de su fiel Benjamin Péret, con motivo de la inauguración de la Exposición Internacional del Surrealismo, organizada por Gaceta de Arte, con la muy activa colaboración de Domínguez desde París. Otro de sus títulos emblemáticos es Cueva de guanches (1935), hoy propiedad del Reina Sofía. Retornado, tras el inicio de la guerra civil, y en circunstancias trágicas, a París, Domínguez inicia su turbulento período cósmico, uno de los más interesantes de su producción. Pero lo relevante, en el eje de esta muestra, es que tanto para Millares como para Chirino, la conexión con Domínguez y su tiempo abolido resulta clave, en términos estratégicos. En sus memorias póstumas, Millares conecta el espíritu de Ladac con la vanguardia de preguerra, y en alusión a su admirado Felo Monzón, destaca su facultad de hacer "un arte avanzado partiendo de ciertas raíces autóctonas". Su aportación se complementa aquí con la cubierta de Smoking Room, de Alonso Quesada (1949); y de 1951 es su incendiado retrato imaginario del poeta. También recuerda Millares que de niño realizó una Historia dibujada de Canarias, mientras leía compulsivamente a su bisabuelo, el historiador Agustín Millares Torres, y su Historia general de las Islas Canarias (1882). "La leo con gran pasión y está en ello el comienzo de mi interés por los primitivos canarios, sus costumbres, y mi iniciación como aficionado a la arqueología". Al igual que para Chirino, se harían decisivas sus visitas al Museo Canario, cofundada, en 1879, por el propio Millares Torres. Pero en la formación de Millares también será clave su contacto con el primitivismo de la Escuela de Altamira, en Santillana del Mar, una conexión que le llega a través de uno de sus fundadores: Eduardo Westerdahl. Millares comenzará a referirse a su propia obra utilizando el término, muy altamirense, de "arte absoluto". En 1953, gracias al Congreso de Arte Abstracto de Santander, una iniciativa post-Altamira, el pintor llegaría al fin a la propia cueva, que volvería a visitar quince años más tarde, casi al final de su vida. Las Pictografías canarias y los Aborígenes, entre ellos el de Balos, representan la gran contribución millaresca a esa veta de las raíces autóctonas y prehispánicas de la cultura del archipiélago. En ella fue determinante su exhaustiva lectura de Universalismo constructivo (Buenos Aires, 1944), de Joaquín Torres-García, un texto que se inscribe justamente, como manifiesta su autor, en el horizonte de lo prehispánico, de lo indoamericano. En carta a Westerdahl (21-5-1951), Millares insiste en la conexión prehistórica, comentándole que planea organizar un I Congreso Breve de Ladac, y que va a elegir para ello "las cuevas guanches del Cenobio de Valerón". La pasión por la arqueología nunca abandonaría a Millares. De ella da cuenta, por ejemplo, su libro póstumo Memoria de una excavación urbana y otros escritos (Barcelona, 1973); y constituyó el centro de la exposición Millares y el Museo Canario: El artista como arqueólogo, comisariada, en 2007, por el recordado Orlando Franco, en la sede cultural de CajaCanarias, en Las Palmas, y donde se recuerda, por supuesto, el precedente de la Cueva de guanches dominguezca.

A comienzos de la década del 50, se afianza la amistad de Millares con Chirino, amigos desde la adolescencia como vecinos de la Playa de las Canteras. Muchísimas serán las cosas que ambos compartirán unos años después, empezando por la amistad con Westerdahl. Las Reinas negras del escultor constituyen la primera y espléndida manifestación del enraizamiento de su arte en el horizonte primitivista compartido con el pintor. África había sido, de 1942 en adelante, por motivos familiares y la profesión de su padre, un continente frecuentado por el artista en ciernes. A esa fascinación africana se suma la del Barranco de Balos y otros parajes ricos en vestigios prehispánicos, de donde el escultor extrae piedras volcánicas rojas, que combinará con madera de limonero, con plomo, con hierro forjado? En una colectiva de 1954 en el Museo Canario, Chirino presenta cinco obras, una de ellas de título cósmico, Planetas jóvenes. Constituye sólo el inicio de su fijación por el paisaje aborigen. Pero a raíz del mítico viaje a Madrid de 1955 -junto a Manuel Padorno, Elvireta Escobio y Alejandro Reino- se estrecha la amistad entre Chirino y Millares, futuros componentes del Grupo El Paso. El pintor iniciará sus emblemáticas arpilleras y Homúnculos, al tiempo que el escultor reflejará su fascinación por el oficio de la herrería. En un texto del boletín del grupo, Millares glosará la presencia del origen en las esculturas de su amigo: "Y está claro que, junto a la elevación radiante de una espiga de hierro castellana, se sumerge, pesada, el ancla atlántica de su nacimiento".

En efecto, Chirino pronto reencontraría, en su estudio madrileño, el camino de su tierra natal. Ello se concretaría, de 1958 en adelante, en sus Vientos en espiral, vientos que ellos también se enraízan en el terruño simbólico del Museo Canario. Sobre ese enraizamiento y sobre la espiral chirinesca ha escrito con mucha pertinencia un gran conocedor de ese pasado canario, el arqueólogo Luis Diego Cuscoy, director del Museo Arqueológico de Santa Cruz de Tenerife desde 1958 hasta su fallecimiento, en 1987, y del que França, en su monografía millaresca, reproduce fotos de envolturas de momias guanches. En 1960, uno de los Vientos fue una de las piezas seleccionadas por Frank O'Hara para su colectiva española del MoMA de Nueva York, del que era conservador. El Viento número 12 pasaría aquel mismo año a manos de Millares. Habrá también Vientos en la individual chirinesca de 1963 en el Ateneo de Madrid, con catálogo en el que uno de los textos es de Westerdahl. De 1965 es El viento (Homenaje a las islas) para el Hotel Folías de Las Palmas. Desde su inauguración en 1966, el Viento número 14 figura en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. El viento, la espiral. Años después, en una entrevista de Alberto Omar, en Diario de Avisos (5-4-1977), le dirá Chirino esto tan expresivo: "La espiral yo la aprendí en los pequeños vestigios de la cultura guanche. (?) Yo la encontré en el Museo de Las Palmas (en los años 40) con Manolo Millares. Nuestro primer alimento estético estaba allí. Allí aprendíamos".

De 1963 en adelante, en su correspondencia con Millares, Westerdahl habla de proyectos en torno a Domínguez. En carta de 10 de junio de ese año, Millares acoge la idea con entusiasmo: "El gran Óscar Domínguez -el gran pintor salido de Canarias- todo se lo merece". La exposición se realiza finalmente en 1967. Millares participa con Despojo abisal, y Chirino, con Raíz. El acontecimiento cuenta con la colaboración de supervivientes de Gaceta de Arte como Pedro García Cabrera y Domingo Pérez Minik. Al año siguiente otro de esos supervivientes, Emeterio Gutiérrez Albelo, pronuncia unas palabras cuando se coloca una placa en la casa del pintor en Tacoronte.

En el mismo libro, en Viaje a la Guayana encontramos una referencia a la lectura de los relatos de viajes americanos de Humboldt, una figura citada por Breton en el capítulo tinerfeño de L'amour fou. Relatos que darán pie a la extraordinaria serie millaresca Humboldt en el Orinoco. Nunca pisaría Millares esa tierra en la que tantos canarios han buscado la suerte en el siglo pasado, incluido un amigo suyo de los años de la Playa de las Canteras, como Tony Gallardo. La querencia humboldtiana de Manolo, explicitada en un texto precisamente para la gran revista hispanista alemana Humboldt, nº 37, 1969. Antes incluso del paso de Breton por la isla, Humboldt, a su paso por ella, ya había sido recordado por los primeros modernos canarios; recordemos por ejemplo a Ramón Feria y su pionero e interesantísimo libro Signos de arte y literatura (Madrid, 1936).

Millares fallece en 1972, a los 46 años tan sólo. Chirino participa en la colectiva que Juana Mordó organiza en su homenaje. Padorno, muchos años más tarde, incluirá en Efigie canaria (Las Palmas 1994) un poema titulado El lienzo entrañable (Manolo Millares), junto a otros sobre algunos de sus faros insulares, entre los que naturalmente no podía faltar Alonso Quesada, objeto también de la admiración de Chirino, que en 1975 había realizado la cubierta del número monográfico que le dedicó la revista Fablas de Las Palmas. En sus Afrocanes, Chirino se acuerda de las Reinas negras, y de los Vientos en espiral. La muestra así titulada, Afrocán, celebrada en 1976 en la "sala grande" que entonces tenía Juana Mordó, constituyó un gran acontecimiento, en el marco de la cual hubo una representación ZAJ. El catálogo lo maquetó Padorno, que en él alaba la capacidad de su amigo para rendir homenaje a África y al archipiélago natal. Por sus páginas sabemos que el escultor había dedicado aquel conjunto de obras "a los artesanos canarios, escultores anónimos del Barranco de Balos, El Julán y Roque de Teneguía". Además de Afrocanes y de Aeróvoros -un ciclo iniciado en 1973 y bautizado por Westerdahl-, ahí se vieron Vientos, entre ellos El Viento de Balos (Homenaje a Manolo Millares). En ese contexto surge un nuevo texto programático, el Documento Afrocán, firmado en Madrid el 20 de noviembre de 1976. Inscrito en el mismo contexto que el Manifiesto de El Hierro, lo firman, entre otros, Chirino, Tony Gallardo y su hermano José Luis, Juan Hidalgo, Padorno y Josefina Betancor? Todos ellos se plantean entonces la "búsqueda de la identidad canaria". Al año siguiente, dos veteranos, los tinerfeños Cuscoy y Westerdahl, son los encargados de presentar y clausurar, respectivamente, la exposición de Chirino en la Casa de Colón de Las Palmas. El escultor publica, en un dossier canario de la revista madrileña Guadalimar, un texto significativamente titulado Pintadera de 7 puntos, donde además de abogar por una "revolución cultural canaria", subraya la necesidad "del estudio y conocimiento del arte aborigen", todo ello compatible con el universalismo. La presencia entre los firmantes del Manifiesto de El Hierro y del Documento Afrocán, de artistas de una generación más joven, nos habla de la continuidad de la inspiración prehispánico, en el arte canario de finales del siglo pasado, algo especialmente claro en el caso de la obra de aquel tiempo de un pintor como Juan Luis Alzola, cuya primera individual había tenido lugar en 1971 en el Museo Canario, y que titularía Siete dientes guanches la que en 1979 celebró en la Galería Vegueta, del mismo barrio.

En ese tiempo del Afrocán, que coincide con el de El viento de Teneguía, también conocido como El viento de Julán, que es de 1980, y que está en Pittsburg, en The Carnegie Museum of Art, o el de la Gran cabeza africana (1987) de Santa Cruz de Tenerife, surgiría el gran ciclo de piedras canarias de un Tony Gallardo al fin liberado de las cárceles franquistas, y que se reencuentra entonces con Chirino, con Juan Hidalgo, con Manuel Padorno y Josefina Betancor. Se reconstituye, en cierto modo, la generación de la Playa de las Canteras. El Museo Canario sigue estando en el centro de las preocupaciones de sus miembros.

En 1989, El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, la muestra inaugural del CAAM, que, por encomienda de Chirino, tuve el honor de comisariar, constaba de un primer capítulo evocador de los tiempos de Gaceta de Arte, revista a la cual el museo dedicaría en 1997 una exposición comisariada por Emmanuel Guigon. Gracias a la muestra de 1989, Óscar Domínguez estaba presente, desde el primer momento, en esta institución museística fundada por el escultor de los Vientos y de los Afrocanes, que insistió hasta la saciedad en la idea de tricontinentalidad. La acción de Chirino, en ese campo, fue coherente con su propio proyecto como creador, y también con su condición de persona fiel al ejemplo de Westerdahl. Nadie hasta la fecha ha mejorado el modelo que propuso el escultor para el navío de la calle Los Balcones, a dos pasos por cierto del Museo Canario, lugar tan central para el destino de la moderna cultura canaria...

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