Lo guapo de lo feo

En julio de 1926, un viajero accidental (Felipe Sassone) de paso por Las Palmas de Gran Canaria, tuvo ocasión de ver los cuadros que un pintor nativo (Nicolás Massieu y Matos) exponía en un salón del mismo hotel donde aquel pasajero se hospedaba (el Santa Catalina.) Fue una coincidencia feliz: las pinturas de Massieu encantaron a Sassone: «Massieu -escribió- es un artista fino: un paisajista que sabe dibujar, y un colorista ultrasensible, que siente la emoción del paisaje.» De entre los distintos temas que inspiran ese paisaje, Sassone se detiene en uno, el Risco de San Nicolás: «El Risco de San Nicolás se repite seis veces en otros tantos cuadros, sentido a diversas horas, bajo diversos tonos de luz. Son todos bellos y acusan una gran maestría de mano y una extraordinaria seguridad de procedimiento».

Sassone, un escritor abundante y diverso (poesía, teatro, novela, crónica viajera, ensayo, etc) acorde con lo también variado de sus otras actividades profesionales (actor, torero, cantante de opera, etc.) compatibles todo eso con la admiración que sentía por Mussolini, y por su discípulo gallego, Francisco Franco -discípulo, pero maestro superior en el juego de la supervivencia-, podría haber alegado ahí la semejanza de la disposición de Massieu con respecto al Risco con la de Monet hacia la catedral de Rouen. Sin duda su interés por el arte, y su estancia en París, en fechas oportunas (antes de 1906) le hacían poseedor de esa información de utilidad comparativa. No lo hizo, quizás por no abusar de la hipérbole, bastándole con reseñar el hecho. Y lo que éste pone de relieve es el interés de Nicolás Massieu por un tema determinado, y al que continuó adicto hasta el final de su trabajo (el ultimo Risco conocido, ya de seca factura, está fechado en 1947.)

Sorprende entonces que en las distintas monografías consagradas al pintor sólo aparezcan referencias gráficas de cinco ejemplares de riscos, todos realizados después de 1928. Ninguno es parte de aquel conjunto que pudo estimar Sassone. La obra de Nicolás Massieu ha sido objeto de panegíricos indiscriminados; pero no ha suscitado una atención crítica y compilatoria eficiente. Así, dado al gran número de obras que pudo haber pintado (más de 400, según algunas estimaciones) hay que aceptar que en su mayor parte nos es desconocida. De ahí el interés añadido al que de por sí pueda tener un «nuevo» risco hallado recientemente en una subasta madrileña. Está fechado en 1929 -no es tampoco uno de los seis que pudo ver Sassone-; pero se trata de una composición casi monocroma, con tres tonos que anuncian claridad: azul, amarillo y sobre todo blanco; parece la captación de un alba. Lo que induce a suponer que podríamos estar frente a otra versión de los exhibidos en 1926, y que con este empezarían la captación sucesiva de los riscos en las distintas horas del día, metamorfoseándose los colores y las sombras según el avance y declive de la luz

El risco hallado correspondería al amanecer -el comienzo de esa supuesta nueva serie. Es un óleo sobre lienzo de 65 x 60 cm. Está firmado y fechado al pie, en el angulo izquierdo «N. Massieu y Matos/ 1929», inscripción que también figura al dorso, bajo un «Nº7.» La trama gruesa del soporte se aviene bien con la técnica que utiliza Massieu en esta ocasión: un tratamiento de toques cortos e incisivos con espátula; su resultado: una superficie pictórica rugosa: logra sin más insistencia que las fachadas de las casas muestren una textura áspera, como de encalado sin aplanar.

Este risco, a diferencia de otros conocidos de Massieu, prescinde de su base arbolada (habitualmente un bancal de plataneras; aquí de esa masa verde sólo subsisten tres palmeras y ocupan el borde derecho de la composición); ésta se inicia en un muro de tonos pálidos (del azul al rosa desteñidos) a partir del cual las casas se distribuyen por la ladera de la colina hasta llegar casi a su cima; allí recorta un breve trozo de cielo azul. La estructura adquiere una simetría oblicua: las casas forman hileras paralelas ligeramente ascendentes; y la misma cima del monte y el cielo se complementan en su propias oblicuidades. La luz tiene una tonalidad suave de manera que los colores no se incendien: está en el comienzo de su actividad tras la retirada de las sombras. La composición revela una estética formal y colorista de instantánea y hermosa percepción. Se desarrolla con soltura casi postimpresionista, dejando entrever en bastantes trechos la imprimación blanca del lienzo. La ejecución debió ser rápida, y segura según el resultado final. Una muestra, sin duda, del mejor arte de Nicolás Massieu.

Cuando el turista del siglo XIX descubrió el ‘risco’ como motivo exótico, igual que otros lugares de infame atractivo, pasó a formar parte de la atracción perversa que se experimenta al contemplar las ‘singularidades’ estéticas de la pobreza

La apariencia de la pintura suscita una pregunta: ¿qué es lo que Massieu pinta?

La ciudad de Las Palmas de Gran Canaria ocupa una estrecha franja de terreno encajada entre mar y colinas; esa condición angosta la sigue teniendo hoy (salvo que las colinas, y más allá, han sido cultivadas por el ladrillo), pero la tenía de manera más acusada entre el siglo XVI y el XIX, cuando era un reducto cercado por murallas que apenas la defendían de los ataques corsarios. En el terreno llano, aledaño al mar, se asentaron los barrios de Vegueta y Triana; éstos fueron edificados y poblados por la gente bien (aristócratas, funcionarios, profesiones liberales, comerciantes, etc.); el material de la edificación era la piedra, argumentada por arquitectos. Las colinas acogieron al pueblo menestral: marineros, artesanos, peones agrícolas; también fue espacio de adopción de emigrantes provenientes de otras islas y del interior de Gran Canaria. Allí apenas se edificaba: se aprovechaban las cuevas y a su frente se ponía una fachada, un simple muro con huecos para una puerta y una ventana. Como seña de identidad, y de identificación, ese muro visible se pintaba con colores diversos y vivos; ahí se aprovechaba el material que sobraba, o se escaqueaba, en el revoque del casco de los barcos; ese aprovechamiento diverso lo hacían los propios obreros. El barrio adquirió así una fisonomía colorista que contrastaba con el gris castellano de la piedra supuestamente noble de Vegueta y Triana. El turista del siglo XIX lo descubrió como motivo exótico; lo difundió en postales que eclipsaban lo más espléndido y sugerente de su imagen: el color. El risco, como otros lugares de infame atractivo ( Las Hurdes, en España, o Matera en Italia), pasó a formar parte de esa atracción perversa que se experimenta al contemplar las singularidades estéticas de la pobreza. Ya en el siglo XX, Massieu lo adopta para su pintura como uno de los modelos recurrentes; y a él le siguieron los artistas de la Escuela Luján Pérez -Felo Monzón, Santiago Santana y especialmente Jorge Oramas: éste, un muchacho de apenas 21 años, enfermo de tuberculosis, recluido en una habitación del hospital de San Martín, ubicado en la otra orilla del Guiniguada, pintaba los riscos que veía enfrente, y de cuya luz querían nutrirse sus pulmones.

En ninguna acción plástica (o, generalizando más: en ninguna acción artística) tiene cabida lo feo. La realidad puede ser, y de hecho lo es muchas veces, fea; pero el arte que la capta no lo es nunca. Un enano de Velázquez, o la mujer barbuda de Ribera, los cretines, de Nonell, o una arpillera de Millares trascienden sus limitaciones de belleza física; y lo hace en virtud de la riqueza pictórica que la hace visible: cuando se contempla algunos de esos cuadros se tiende a considerar ante todo sus valores plásticos; la entidad del modelo -aunque potente en ocasiones- queda circunscrita a un mero pretexto inicial. Como ejemplo extremo, los sacos recocidos, amuñonados, rotos, de Millares revelan una construcción rigurosa que retrae a segundo término, el de la literatura, su significación de protesta social. Resulta prodigioso observar cómo un tejido burdo, sin valor alguno, se metamorfosea en la razón suficiente de una obra de arte. Incluso cuando no entendemos algo -algún poema de Mallarmé, por ejemplo- la forma en que se traduce ese aparente no decir satisface nuestro sentido estético como si nos halláramos al cabo de su significado y éste nos sedujera. Kant ponía un limite a la belleza para transformarse en fealdad: el asco ( el «Ekel» de Crítica del juicio.) Pero esta es una entidad kantiana superada: quien repare en un cuadro de José Hernández podrá sentir repulsión frente a los seres fantásticos que pinta, criaturas monstruosas, viscerales, descarnadas, mitad insectos, mitad seres que parecen provenir de otros planetas, tal como una imaginación desaforada suele mostrarlos. Pero aún en esos casos la riqueza plástica de su trabajo los hace hermosos: quizás no muy comerciales, pero sí con seguridad excelentes obras de arte. La realidad puede ser fea, y en ocasiones ininteligible; pero el arte siempre transmite belleza.

La belleza del risco es , por decirlo de desde una óptica restringidamente ética, una consecuencia inmoral de la miseria. Su existencia plástica disimula la realidad; no la expone de manera que nos convenza su traducción en belleza, como actúan los ejemplos citados del enano, la mujer barbuda, los personajes de Nonell o la arpillera. Por el contrario: se oculta, o, mejor: se hace invisible. Existe, pero no se ve El risco es un espacio feo, y lo es por el hábitat en sí mismo y por las condiciones de vida que se ven obligados a soportar sus habitantes: a lo precario, o inexistente, de su economía se une el primer derivado urbanístico de tal carencia: la insalubridad. Desprovisto de todos los servicio básicos, los pobladores resuelven de manera ineficiente e individual sus problemas de luz, higiene personal, agua fecales, basuras, sendas de acceso, etc. Pero todo eso se aglutina detrás de una fachada menesterosa, sí, pero de color brillante; y esa es la imagen que se percibe de lejos, es decir: no enturbiada por el mal olor y la suciedad.

Massieu no entra en el análisis de la problemática que implica aquella situación (esa no es tarea del pintor; lo es más de la literatura o de la sociología;) permanece en el umbral, es decir: en el exterior; sólo percibe la superficie. De ahí toma la simplicidad de las formas y la belleza exuberante del color. Se advierte que alude a alguna forma de pobreza por la misma estructura de lo representado. Es evidente la elementalidad de la autoconstrucción y su menesteroso origen y factura. Pero lo inmediato es su impacto visual; impacto que, auxiliado por la limpieza de la luz, hay que situar en la categoría estética de lo bello. La pintura depara así una imagen real, y falsa al mismo tiempo. Real porque el pintor está aceptando lo que ve; falsa, porque esa idealidad formal y colorista parece negar cuanto existe detrás de ella. Ningún signo externo induce a imaginar otro mundo distinto, y aún opuesto, al que denotan aquellas fachadas. Por el contrario: nos hace creer que las mismas, aún con su implícita precariedad, son muestras de la alegría de vivir, y de hacer notar que viven, de unas gentes satisfechas del lugar y de sí mismas. Así, a diferencia de Las Hurdes o de Matera (sumidas en la tiniebla del invierno y en el incendio del verano), aquí, la asistencia benigna y continua del sol actúa como lenitivo a la pena de vivir, induciendo con su energía luminosa la razón de que vivir vale la pena.

Esa es la idea que inspira la pintura de Massieu; si fue así o no, poco importa. A efectos prácticos, de aquella manera de vivir y de aceptar la vida, hoy sólo perdura este testimonio: su conversión en obra de arte: la belleza. Entre paisanos: lo guapo de lo feo.

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