La realidad revelada

Sobre muy pocos temas se ha escrito tanto y se han vertido conceptos tan dispares y contradictorios a lo largo de la historia de la cultura universal como sobre el cine y la literatura pues, mal que les pese a los puristas y dogmáticos de ambos campos, se trata de dos medios artísticos con tantos puntos en común como aspectos que marcan sus diferencias. Por una parte, el cine es, en esencia, un arte sujeto a su naturaleza eminentemente visual y, por otra, un medio de expresión que exige de un complejo aparato tecnológico para desarrollar con efectividad sus funciones mientras que la literatura, por el contrario, se desenvuelve mediante códigos lingüísticos apresados por el poder de la palabra, o sea, que el parentesco, en caso de que admitamos que exista alguno, sólo sería de carácter exclusivamente narrativo, de ahí que las discrepancias más usuales entre los escritores y los cineastas residan en la peculiar noción que cada uno tiene de las artes narrativas y de los argumentos más o menos sectarios que unos y otros esgrimen a la hora de defenderla.

Sea como fuere, lo cierto es que la historia del cine está preñada de ejemplos que abonan abundantemente esta idea y reafirman con meridiana claridad cuáles son los terrenos propios de cada medio y los puntos de convergencia en los que pueden socorrerse mutuamente. Poder contar una historia con imágenes o con palabras supone siempre un cierto desafío pero mayor reto constituye aún hacerlo desde una perspectiva en la que se combinan influencias literarias y cinematográficas con el complejo y arriesgado propósito de crear un relato que consiga romper las infranqueables fronteras que separan el lenguaje escrito del de la imagen en movimiento, aunque esa ruptura, a fin de cuentas, resulte sólo ilusoria habida cuenta de que, como podríamos constatar fácilmente, ambos lenguajes siempre ofrecen resistencia a la incorporación de cualquier elemento que les resulte ajeno.

Aún así, la polémica sigue actualmente más viva que nunca. Los más propensos a las adaptaciones literarias mantienen el criterio según el cual el cine posee la virtud incomparable de mostrar la realidad objetivamente, sin otros adornos que los que surgen de la voluntad de estilo de quien lo maneja. Muchos de los defensores a ultranza de la letra impresa insisten en cambio en que el relato escrito tiene mayor poder de evocación poética y por tanto su capacidad para la interiorización es infinitamente superior a la del lenguaje fílmico. En este sentido, el teórico e historiador francés André Bazin sentenció en su día «que la fuerza de la imagen cinematográfica no reside sólo en sí misma sino en su poder de comunicación cuando ésta es mostrada mediante un calculado esquema de combinaciones visuales y literarias».

Antonioni personaliza el relato de Cortázar que le sirve de base anecdótica para construir una alegoría sobre la inutilidad de cualquier búsqueda

Aunque no carente de cierto sentido, esta reflexión quedaría parcialmente cuestionada si repasáramos atentamente algunos de los acontecimientos artísticos más significativos de la historia del cine clásico. Sólo así podríamos descubrir lo muy relativas que resultan semejantes afirmaciones y el enorme potencial expresivo que albergan en sus poderosas imágenes películas como, pongamos por caso; Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927); El águila de dos cabezas (1948); La edad de oro (1930); Jennie (1949), así como un inagotable catálogo de títulos que echan rápidamente por tierra tan peregrinas consideraciones.

Así pues, y ante tan contundentes ejemplos, creo que es más que obvia la capacidad del séptimo arte para crear sus propios espacios poéticos y para mostrarnos un camino donde la imagen en movimiento adquiere su plena autonomía, al margen incluso de cualquier apoyo de orden literario. Afirmar que el cine es deudor de la literatura es, sin duda alguna, absolutamente cierto pero no lo es menos que éste no necesita de aquella para seguir sus derroteros independientemente, sobre todo teniendo en cuenta la marcada especificidad de un lenguaje que, insisto, no necesita de ningún tipo de auxilio ajeno para manifestarse en todo su esplendor.

Pues bien, la conmemoración del 45 aniversario del estreno de La aventura, un singular testimonio sobre la alta burguesía milanesa protagonizada por Monica Vitti, Gabrielle Ferzetti y Lea Massari en la que confluían a partes iguales talento, riesgo y sentido de la modernidad, es, junto a la celebración este año del sesenta aniversario de Blow Up (1966), inspirada en el cuento de Julio Cortázar Las babas del diablo, el mejor pretexto para volver una vez mas sobre la que, sin duda, constituye una de las personalidades más independientes, sólidas y controvertidas del cine europeo de las últimas décadas y sobre la que siempre recayeron tanto los más encendidos elogios como las críticas más aceradas: el inclasificable cineasta italiano Michelangelo Antonioni.

Retratista social

Naturalmente, el tiempo se ha ido encargando de poner las cosas en su sitio, dando finalmente la razón a quienes, desde un principio, supieron detectar en este director la savia innovadora de un investigador nato del lenguaje cinematográfico y al más frío e inmisericorde retratista de la sociedad de su tiempo y quitándosela a los que se empecinaban en desacreditar su insobornable independencia tildando a su obra de aburrida, retórica y obsesiva. Tres adjetivos que le irían como anillo al dedo si se persistiera en la desafortunada idea de que el suyo es sólo un cine de temperatura glacial, sin alma ni emoción, un cine sobre el hastío en una sociedad despersonalizada y gris.

Sea como fuere, lo cierto es que el autor de El Desierto rojo (1964) nunca filmó para la galería; sus enérgicos alegatos contra la alta burguesía italiana eran, por el contrario, tan sinceros y sus observaciones tan certeras que todo parecía responder a un discurso crítico perfectamente articulado, casi con la misma precisión que se autoexige un buen arquitecto al desarrollar un proyecto. Frío, geométrico, directo, cerebral, aunque con la mente siempre alerta ante la precaria consistencia moral de sus personajes. Así se desenvuelve el inimitable estilo cinematográfico del autor de Zabriskie Point (1970) y así ha logrado pasar a los anales de la historia como el más conspicuo observador de la vida social italiana de la posguerra.

En 50 años de carrera profesional, paralizada por un largo paréntesis durante la década de los 80, su crurrículo en este campo se reduce sólo a 16 largometrajes y media docena de cortos. Una filmografía notablemente escasa pero que revela, sin embargo, la meticulosa capacidad de Antonioni para desarrollar en profundidad, y sin la menor presión comercial, sus propias tesis sobre el deterioro de un mundo obsesionado por el triunfo social. A pesar de su espeso y parsimonioso sentido del ritmo, logró transmitir con su obra el lento bostezo de una generación que no acababa de encontrarse a sí misma, estableciendo, de paso, una nueva forma de encarar la realidad sin privar al espectador del distanciamiento crítico necesario.

Al igual que Jean-Luc Godard, otro de sus ilustres coetáneos, con el que compartió también la incomprensión de un amplio sector de la critica internacional, Antonioni se mantuvo siempre fiel a sus propósitos de utilizar el cine como un instrumento para la disección social, de ahí que la mayoría de sus películas, excluyendo las que pertenecen a la etapa más cercana al neorrealismo, estén sembradas de severas críticas contra un modelo de vida que fomenta la incomunicación humana y el desencanto y que algunas, como La noche (1961), El eclipse (1962) o la que hoy nos toca revisar, ofrezcan un panorama moral tan sombrío, pesimista y desolador.

Su manera de entender, y sobre todo de visualizar, la trastienda de la burguesía italiana empleando un lenguaje visual esmeradamente sobrio, así como la olímpica indiferencia hacia los códigos narrativos impuestos por el modelo hollywoodiense, generaron, desde el inicio de su carrera, un cierto rechazo entre los sectores intelectuales menos afines a las vanguardias, hecho que no impidió el surgimiento paralelo de otro sector, profundamente entusiasmado con las nuevas perspectivas estéticas y la original lectura moral de la sociedad que proponía continuamente el cineasta. Ése fue realmente su principal nutriente: una amplia minoría de espectadores que supo encajar el difícil reto de asimilar una manera muy distinta de hacer cine y de comprender las largas y reposadas indagaciones psicológicas que se deslizan entre sus películas.

Tras colaborar como ayudante de dirección de Marcel Carné en Les visiteurs du soir (1942) y de Roberto Rossellini en Un piloto ritorna (1942) y firmar cientos de críticas en la mítica revista italiana Cinema, Antonioni decide emprender su propio camino como cineasta firmando varios cortometrajes de tinte neorrealista cuya especial crudeza anticiparía el tono sombrío que presidiría toda su obra posterior. En 1950, a escasos meses del estreno de su último corto, rueda, a partir de un argumento propio, Cronaca di un amore, un drama de enorme intensidad emocional en el que tres figuras punteras del momento, se debaten en medio de un conflicto pasional alentado por los convencionalismos sociales.

La película, escrita por Francesco Maselli, contenía algunos de los rasgos estéticos que definirían su posterior estilo cinematográfico. Su obsesión por los encuadres de proyección geométrica, por ejemplo, o su constante empeño en cargar de significado simbólico a los objetos, son preocupaciones que ya están presentes, aunque en estado semilarvado, en este inolvidable melodrama de posguerra. Pero no sería hasta 1955, año en el que dirige Las amigas, cuando su peculiar sentido de la puesta en escena adquiera verdadera carta de naturaleza. Antonioni adapta la novela homónima de Cesare Pavese, a partir de un guión de Suso Cecchi D’amico, y nos brinda una de las más agrias radiografías de la posguerra que haya ofrecido nunca el cine trasalpino.

Con La aventura, La noche y El eclipse, una sorprendente trilogía sobre la incomunicación que produjo en su día no pocos estremecimientos, su obra alcanzará su punto de ebullición. Luego vendrían Desierto rojo, Blow Up, Zabriskie Point (1970) o El reportero (1975), filmes de diverso grado de experimentación que reflejan el imbatible espíritu innovador de este veterano realizador que, con más de 90 años a sus espaldas, soñaba aún con volver a explorar con su cámara la compleja estructura moral de las sociedades postindustriales.

Blow Up es el primer filme extranjero de Antonioni. Este hecho, a menudo olvidado, es importante en la trayectoria de un director obsesionado, en su última época, por las crisis existenciales de la gran burguesía italiana y de los intelectuales a ella vinculados, lo mismo que el original literario en el que se basa, cargado de esa atmósfera inquietante tantas veces presente en la obra del escritor argentino. Estamos pues ante un cambio de mundo, ante un extrañamiento social y geográfico que, lógicamente, debiera significar menor precisión y más generalidades, en el caso de continuar con la vista fija en los mismos objetivos o, en una supuesta variación de registro, un nivel de abstracción lindante con la metafísica. Para evitar tales peligros, Antonioni se ha refugiado en un paraje de cómodo internacionalismo, en la fauna cosmopolita y apátrida de los grandes fotógrafos y las cotizadísimas modelos.

Esta elección de estamento permitía de entrada una personalización del relato de Cortazar que sirve de base anecdótica a Blow Up, con la invaluable ayuda de su colaborador habitual Tonino Guerra. Lo que para el escritor sudamericano era un punto de partida con que especular sobre los efectos de suspense, sobre el realismo entendido como copia y sobre lo aparente, es para Antonioni un material idóneo con el que construir una alegoría sobre la inutilidad de cualquier búsqueda. En Blow Up sabemos desde el principio de la famosa secuencia de la investigación fotográfica que, sea lo que sea lo que nos descubran las fotos, el hallazgo en sí va a carecer de importancia.

Nos encontramos ante una nueva variación de Antonioni sobre el género policíaco. Hay un misterio, unas pesquisas pero falta, sin embargo, el elemento sorpresa. Pero ésta es imposible porque precisamente la parte misteriosa va a continuar oculta. El encontrar o no el cadáver, el que éste exista realmente no tiene otro sentido que el de mostrarnos, a través de su irrupción imprevisible como hecho trascendente que desvela la cotidianidad, el carácter totalmente ficticio de un mundo del que solo captamos las apariencias. Así pues, lo desconocido no es el asesinato sino la multitud de causas que nos lo esconden.

Habilidad narrativa

Al margen de trascendentalismos filosóficos de corte existencialista que admite el planteamiento antonionesco, lo realmente sugerente del filme es su lado de historia bien contada y reflexiva consigo misma. Esta habilidad narrativa presidida por una cierta frialdad y por una dirección de actores casi siempre muy controlada y sutil, es lo que hace de Blow Up una obra capaz de resistir el paso del tiempo, del mismo modo que los «tics mensajísticos» son los que nos alejan y justifican el desprecio o conmiseración con que se juzgan los resultados de uno de los cineastas fundamentales de los sesenta.

Olvidar o menospreciar las aportaciones de Antonioni en la tarea de superación del neorrealismo y otras estribaciones costumbristas, es algo que podía entenderse hace décadas, cuando no era de buen tono entusiasmarse por un director de extracción burguesa y que «solo hablaba de y para burgueses» y que, además, presumía de intelectualizado, lo que también le desacreditaba ante los fanatizados por el cine americano en su vena épica.

Pero hoy en día, cuando casi toda la profesión lo considera como un maestro incuestionable por sus trabajos de montaje dentro del campo, por la estilización interpretativa, por sus reconstrucciones temporales y por la utilización del paisaje con fines dramáticos, resulta más bien ridículo despachar a Antonioni con un simple adjetivo: superficial. Y más ridículo es aún el establecer una comparación excluyente entre el director italiano y, por ejemplo, Godard, quien, por su parte, siempre se había mostrado muy interesado por el cine de Antonioni.

En este sentido las analogías con Cortázar sí que son bien visibles tal como podemos verificar fácilmente sumergiéndonos de nuevo en el mágico laberinto literario del escritor argentino.

Respecto a Desierto rojo, Blow Up supone un salto considerable, especialmente en el hecho de utilizar el texto literario como una herramienta para conseguir sus fines sin necesidad de alterar demasiado las pautas narrativas marcadas por aquél. Si en el filme anterior se quería expresar la dificultad del individuo en adaptarse a un contexto social que cambia más rápidamente que él, en Blow Up la descripción del marco físico-moral tiene mucha menos importancia. El ambiente del fotógrafo de modas, la Inglaterra de los Beatles, la iconosfera del pop art que impregna de continuo cada imagen del filme, aparecen muy difuminados, como un mero escenario de fondo pues no hay demasiado interés porque destaquen excesivamente. Sólo hacia el final la sociedad adquiere un papel predominante. Lo fundamental, desde la perspectiva del planteamiento, es el juego de oposiciones que se establece de forma muy simple. Al bullicio y constante cambio de la ciudad se le opone la quietud del jardín; a unos seres que protestan pero se escuchan -manifestación contra la bomba- se les opone una pareja que se ama; al ruido, a la cantidad de cosas y de información que ofrece la ciudad se le opone el silencio dramático del jardín y unos elementos únicos -historia de amor- que pronto desvelan una cara oculta; al erotismo de consumo de las maniquíes, a unas mujeres que se ofrecen al fotógrafo para conseguir la fama, se les opone el personaje de Vanessa Redgrave, que si se entrega es para preservar la intimidad; a la apariencia se le opone la realidad.

Todo este conjunto de dualidades explota en la secuencia clave del revelado de fotografías. En ella, además de contársenos algo perfectamente integrado en el desarrollo de la trama, asistimos a una acertada especulación sobre el trabajo posible a la hora de reconstruir cinematográficamente un espacio. Antonioni aprovecha brillantemente la estructura narrativa del libro para convertir la genial lección de malabarismo literario que nos ofrece Cortázar en un puro ejercicio de indagación visual del que resulta muy difícil sustraerse, especialmente para los que, como un servidor, también disfrutamos abiertamente de la vertiente, llamémosle así, pictórica, del arte cinematográfico.

La tragedia de Antonioni transcurre «fuera de campo» o, para ser más exactos, en terreno subliminal. Sólo sucesivas ampliaciones y el formidable trabajo del director de fotografía Carlo di Palma serán capaces de desvelarnos lo que hay de inquietante detrás de la ficticia placidez de Central Park. El hecho que había escapado a los ojos humanos ha sido registrado por la cámara. La seguridad de su existencia, sin embargo, sólo será posible acudiendo de nuevo al terreno real, puesto que las ampliaciones siguientes a las que han descubierto una serie de sombras amenazantes, son ya solo un conjunto de manchas sin sentido. Durante toda esta fase de la película estamos ante lo que el propio Antonioni definía como «un documental con tendencia narrativa».

‘Blow-up’ aprovecha la estructura narrativa del libro para convertir la lección literaria en ejercicio de indagación visual

Una vez expuestas estas opiniones que, a falta de un espacio más apropiado, no pueden ser comprobadas por medio de un detenido examen plano a plano, y como mi entusiasmo por las divagaciones pseudofilosóficas es más bien escaso, apuntaré tan solo las razones por las que cuestiono los últimos veinte minutos de la película como «un desafortunado carrusel simbólico», cosa que a mi juicio no sucede en modo alguno en el original literario de Cortázar pues el escritor huye constantemente de la contextualización para centrar el interés de la trama en el vértigo que provoca su propio desarrollo, es decir, en el juego de intrigas y rodeos narrativos que nos propone el Cortázar desde el primer capítulo.

La primera razón será la que nos habla de la incompatibilidad de los símbolos unívocos dentro de una historia que no lo es. No se puede admitir que, después de más de una hora de metraje dedicado a exponernos lo inalcanzable que es la realidad, la ambigüedad de ciertas cosas, aparezcan unos minutos -para disputar una partida de tenis sin pelota ni raquetas- aceptando lo ficticio y la inutilidad de una intervención en el campo de lo real.

Como tampoco es admisible que, después de eludir la caracterización y análisis pormenorizado de unas relaciones sociales en aras a mejor centrar la atención en lo que queda en cada persona después de vivir determinadas experiencias, se nos muestre al protagonista deambulando entre un público que hieráticamente, pasivamente, asiste a un concierto de música pop. Tales equivalencias son esquemáticas y simplifican lo que solo tendría sentido en una exposición a nivel de simbólica general. Y es que, en todo caso, lo que nos interesa de Blow Up, como de toda manifestación cultural, es lo que queda comprendido entre el empirismo del hecho en sí y la abstracción de orden general, pues es precisamente en este terreno tan amplio donde se mueven las aportaciones capaces de evidenciarnos que, efectivamente, no vivimos en el mejor de los mundos posibles.

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