La invitación para impartir, el pasado miércoles, una charla sobre cine y fotografía en Canarias, organizada por la Escuela Canaria de Fotografía en la Librería Canaima, me condujo de forma inexorable a él. Juan Antonio Castaño Collado ('Mengue' para los que lo conocen) es la principal referencia en fotografía de cine en las Islas. Los que hemos tenido la suerte de trabajar junto a él sabemos que conjuga excelencia con humildad. En un contexto esperanzado para el cine en las Islas, su figura debiera ser una referencia. No solo es fotógrafo. Mengue ha sabido, en los casi cuarenta años que ha resistitido viviendo del cine en las Islas, que la solución a la precariedad histórica del sector también pasa por fajarse en el terreno de lo público.
En abril de 1998 escribí por primera vez sobre él. Aquel artículo, titulado El cine canario sí tiene quien lo fotografíe, había nacido al calor de una polémica por un texto sobre cine canario que acababa de publicarse y contra el que se rebeló un colectivo formado por críticos y cineastas de esta isla. De carácter dulce, paciente, metódico y reservado, durante las conversaciones que hemos mantenido este mes pasado por teléfono y email quise indagar especialmente sobre un asunto que sentía pendiente, los orígenes de su vocación.
Así llegó la sorpresa. Sabía de su meticulosidad con el trabajo, su preocupación por conservar el material en las mejores condiciones posibles, de sus inicios como fotofija con Pedro Almodóvar en el 'underground' español de los 70 del siglo pasado. Lo que no podía imaginar es que la foto de Muerte en la carretera (Pedro Almodóvar, 1976) que encabeza esta entrevista permaneciera inédita, como negativo en sus archivos. Se trata, según recuerda el cineasta, del primer corto en soporte profesional del director manchego, un trabajo del que trascendió poco en su momento, protagonizado por Paloma Hurtado y Juan Lombardero
Es una nueva buena señal. La historia del cine en Canarias está por escribirse. Y cada vez que se levanta una piedra asoma un nuevo -y en ocasiones- significativo descubrimiento que también sirve para reescribir la historia del cine que se produce más allá de nuestros horizontes. Me ocurrió con el rodaje de Moby Dick. Junto a una pequeña entrevista de cuatro preguntas y una reseña curricular, añado extractos escritos por el propio Castaño en revistas especializadas.
¿Cómo llegó a la dirección de fotografía?
Nací en Almería, pero con seis años mi familia se trasladó a Jaén, donde fue destinado mi padre, que era ingeniero agrónomo. Vivíamos en el primer piso de un edificio en cuya segunda planta tenía su vivienda y estudio fotográfico Linares Reina, un famoso fotógrafo de la ciudad, que tenía un hijo más o menos de mi edad que, además, era mi amigo. De manera que el exterior e interior del portal de mi casa estaban totalmente ocupados por vitrinas con ampliaciones en blanco y negro. Mi amigo empezó pronto a formarse en el oficio de su padre, al que ayudaba, como este último había hecho con el suyo, que también era fotógrafo. Así que en mi adolescencia pasé muchísimas horas en casa de mi amigo Rufino empapándome inconscientemente de ese mundo. A veces me metía con él en el cuarto oscuro donde revelaba o le ayudaba a lavar fotos y veía iluminar y fotografiar a su padre en aquel maravilloso estudio con columnas salomónicas y escaleras que no llevaban a ningún lado. Yo no tenía la más remota idea de que acabaría dedicándome también a la fotografía. Fui a Madrid a estudiar ingeniero agrónomo, como mi padre, pero en segundo curso me introduje en ambientes musicales, teatrales y cinematográficos y empecé a asistir a rodajes como extra y mirón. Fueron años de muchas sesiones de filmoteca y, poco a poco, me fue calando la idea de que me quería dedicar al cine, en concreto, a la fotografía cinematográfica.
Me matriculé en Ciencias de la Información y decidí que lo mejor para introducirme en la profesión era hacerme fotofija, el fotógrafo que toma instantáneas del rodaje y fotos de planos de la película, con la idea de convertirme en el futuro en director de fotografía. Así que me dirigí a una tienda de fotografía y sin ningún asesoramiento compré todos los elementos necesarios para revelar y positivar. Todo lo había aprendido sin proponérmelo en mis años de adolescencia en Jaén. Empecé a colaborar en cortometrajes de compañeros y amigos de la facultad y a acudir a cuantos rodajes se me ponían por delante. En 1977, con veintiocho años, fui reclutado en mi última prórroga y me tocó Tenerife.
¿Qué ha traído la fotografía digital en comparación con la analógica para su trabajo como director de fotografía de cine?
Al margen de las distintas texturas que ofrecen, el cambio tecnológico experimentado en las últimas décadas ha incidido decisivamente en la forma de trabajar y en el acceso a la profesión. Cuando rodábamos en soporte fotoquímico dependías de un proceso posterior de revelado y positivado en un laboratorio que dilataba el tiempo necesario para comprobar que todo iba bien, días y semanas, según el lugar de filmación. Lo que ocurría dentro de la cámara en el instante del rodaje era una incógnita. Esto tenía una incidencia vital. En primer lugar, exigía una enorme concentración en el equipo, los ensayos previos a la orden de "acción" se cuidaban más y se hacían menos tomas, el director se colocaba junto a la cámara en contacto directo con los actores al no disponer de un monitor donde controlar la interpretación y el encuadre.
En cuanto al director de fotografía, su responsabilidad era enorme. En sus manos estaba todo, incluso la posibilidad de arruinar el trabajo del equipo. Por eso, el acceso a la profesión tenía mucho que ver con el aprendizaje, lento, en los talleres de los antiguos pintores y artesanos. Obtener la confianza de directores y productores para fotografiar películas requería de un oficio contrastado. Actualmente, la posibilidad de rodar y fotografiar es mucho mayor y se han democratizado los medios técnicos, lo cual está muy bien, porque abre las posibilidades de que aflore el talento, pero puede llevarte a lagunas en el aprendizaje del oficio si te quedas en la facilidad de acceso a los aparatos y en el efectismo.
¿Está el cine en Canarias en el mejor momento de su historia?
Sí, en el caso de que nos atengamos al talento existente para la creación. Pero no puedo decir lo mismo en relación al aspecto industrial, ese motor económico y estructural que debiera aprovechar el talento para una producción de contenidos con mirada propia, que coloque a Canarias en el mapa audiovisual internacional. Los recortes en cultura, y especialmente en audiovisual -donde han sido del cien por cien-, están dando al traste con las expectativas creadas desde la década de los noventa. La sustitución de las ayudas por el incentivo fiscal no está beneficiando a los productores canarios que llevan años luchando por un audiovisual propio.
No estoy en contra del incentivo fiscal pero hay que decir que la inversión no está llegando al productor local. Nos dicen que las subvenciones se acabaron y que ahora la panacea es el incentivo, y yo me pregunto ¿no es el incentivo fiscal una forma de subvención? ¿no es dinero que lo inversores dejan de ingresar al tesoro público para invertir en producciones foráneas que vienen de paso y que, salvo la contratación de técnicos de segundo nivel y del sector servicios, nada dejan cuando se marchan ? La modalidad es perversa, pues ahora es el capital, con la inhibición de una administración pública insensible a la importancia de tener un patrimonio audiovisual propio, quien decide qué es lo que se rueda o no se rueda.
¿Cuál es la película que sueña poder rodar, cuál la más grande rodada nunca?
Me resulta imposible decir cuál me parece la más grande película rodada nunca, pero sí puedo decir que en el caso de que tuviera que elegir la filmografía de un solo director para llevarme a una isla desierta me llevaría a Billy Wilder. En lo de la película que me gustaría rodar, pienso en una 'road movie' al estilo de Alicia en las ciudades (1974)o En el curso del tiempo (1975) de Wim Wenders. Rodar y viajar, qué gran placer.
