" Yo también cometí adulterio, pero fue en otra país"
T. S. E.
"Vamos entonces, tú y yo, / cuando el atardecer se extiende contra el cielo / como un paciente anestesiado sobre una mesa". Cuando, en 1917, Thomas Stearns Eliot (San Luis, Estados Unidos, 1888- Londres,1965) dio a conocer su primer poemario-poema de relieve, La canción de amor de J. Alfred Prufrock (titulado, en aquella edición inicial, Prufrock and Other Observations, London, ed. The egoist), la poesía de Occidente experimentaba un giro radical, ya desde ese extrañísimo arranque, que habla de un sol convaleciente, y una atmósfera con respiración asistida, como el paisaje humano más veraz. Extrañamente, en efecto, lejos de las invocaciones más o menos sublimatorias o tortuosas de románticos y simbolistas -pero, al mismo tiempo, no desdeñándolas sino reciclándolas-, el narrador del poema coge de la mano al lector para conducirlo, de un modo cómplice, texto adentro. Y, a la inversa de la tónica clásica de colorear con atributos de la naturaleza la condición humana, ahora el Sol crepuscular emula a un paciente humano sobre la mesa de un quirófono.
Hay testimonios de que, en su día, no se entendió, para nada, esta nueva narratividad, con aspecto de arbitrario abarrunto, a través de la cual las más sesudas reflexiones ("corriente de la conciencia", como se la ha llamado luego) conviven con los recuentos más banales ("He medido mi vida con cucharillas de café"). Era, ciertamente, una poesía muy novedosa, de lírica y épica mutuamente amortiguadas, a la vez pagana y trascendental, y que, aun trufada de elementos cultistas -con citas de La Divina Comedia de Dante o del Hamlet de Shakespeare, por ejemplo- , daba rienda suelta a una magmática coloquialidad, con la que el poeta inaugura una estética muy cara al ( cambalache, justamente) siglo XX. Como botón de muestra de la animadversión inicial, en una edición del suplemento literario de The Times de mediados de aquel año, se lee, sin firma, esta significativa reseña: "El hecho de que estas cosas ocurran en la mente del señor Eliot seguro que carece de importancia para cualquier persona, incluido él mismo. Ciertamente, no tienen relación alguna con la poesía".
Muy lejos de la ulterior crítica, que calificaría el Prufrock eliotiano como una gran renovación de la lírica occidental, a las puertas del siglo XX. Un destacado "drama de la angustia literaria" y "un dramático monólogo interior" sobre el aislamiento, el hastío, la impotencia o la nostalgia del amor no consumado de los nuevos urbanitas ("He oído las sirenas cantándose recíprocamente / no pienso que me canten a mi"). Bajo la carcasa aparentemente improvisatoria y prosaica de sus versos, laten los metafísicos ingleses (John Donne, sobre todo) y los simbolistas franceses (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Corbière, Laforgue...). En realidad, Eliot ha revolucionado la lírica en boga, comenzando a agitar una coctelera inaudita, con materiales reciclados e innovadores retales, sometiendo cualquier símbolo y abstracción precedentes a un aterrizaje forzoso. Su viaje inverso a la tendencia migratoria de la época -pues, oriundo de la emergente nación de Walt Whitman, se instala en la metrópoli londinense y se hace ciudadano británico- resultará decisivo en el sincretismo transoceánico de su poesía, con la que, en rigor, Eliot funda la -por así llamarla- tardomodernidad en la que aún nos hallaríamos inmersos.
Peor aún que la morbidez telúrica y el ímpetu egotista -al cabo, esto último, de herencia romántica- con que Baudelaire o Rimbaud habían fundado la modernidad poética, es -por su concreción objetiva- su configuración del mundo como un descomunal hospital, que abarca, incluso -decíamos-, a la naturaleza. ("La neblina amarilla que frota su espalda contra el cristal de la ventana, / el humo amarillo que frota su hocico contra el cristal de la ventana / lamió su lengua en los rincones de la tarde", se lee ahí). El poeta no es ya el cirujano sublime y maligno que aquellos tramaban, sino, también él, "un paciente anestesiado" en su mesa de operaciones. No es un "vidente", como quería Rimbaud, sino, en todo caso, un "voyeur", con los ojos y los oídos bien atentos a la irreductible polifonía y polución visual que le circunda ("Polifiloprogenitivos", acuñará en uno de sus célebres neologismos). Por eso, el "Yo es Otro" rimbaudiano le parecerá muy poca gente para enumerar las incontables escisiones de la sensibilidad contemporánea, que Eliot muestra en una endiablada sincronía de espejos rotos, entre reflejos, sobre todo, despersonalizados y anónimos.
Sus poemas enseñan el escorzo de su ebullición creadora, e incluso deconstructiva, pues semejan ser también una vajilla recién destrozada y recompuesta sin que se le note las junturas. Son los platos circenses en rotación, sin que se vea la mano que los mueve. Se trata de una imaginería ventrílocua; un collage zurcido con retales líricos, narrativos y filosóficos, donde la alta cultura, con letanías bíblicas y citas de sus poetas predilectos, se entremezcla con contingentes soflamas publicitarias y prosaicas. Nunca antes un poeta tan hermético resultó tan nemotécnico y flagrantemente influyente como este Eliot, pionero en apuntalar la inmanencia y la serialización que se avecinaban. De marcada filiación anglicana, a partir de él las convicciones religiosas ya no estarían reñidas con el nihilismo más inhóspito. Del mismo modo que el oscurantismo más borrascoso ya ha dejado de ser patrimonio de maudits y románticos, para afectar, en adelante, a poetas oficinistas perfectamente encorbatados, como él mismo, directivo en una editorial y en una sucursal bancaria.
"Oh, inquietas noches en baratos hoteles de una noche..."; pocos versos han sido tan citados (e incitadores) por los poetas más diversos del siglo XX, como esa consigna de su Canción de amor de J. Alfred Prufrock. Aunque parezca paradójico, Eliot instaura una especie de nemotecnia de culto. Los aldabonazos irán en aumento en ulteriores entregas. Como el indeleble y archirrepetido arranque de La tierra baldía (1922): "Abril es el mes más cruel, criando / lilas de la tierra muerta, mezclando / memoria y deseo...". Lo cierto es que Eliot se convierte, ya desde aquellos meandros iniciales, en un poeta cuyos versos habrá de mascullar cualquier aspirante a poeta en el periodo de entreguerras. Nada habrá en él de abstracciones evocadas o proyectadas, sino que todo son concreciones convocadas aquí y ahora, a través de textos que son jirones y girones de textura física en tiempo presente.
Pero, como en una gran traca final de ironía y autosátira (el humor es uno de los grandes legados eliotianos, ciertamente arduo, bífido, aséptico, cáustico... el mejor antídoto en el inconmensurable sanatorio que le supone el universo), Eliot subrayará finalmente la imposibilidad de la redención a causa de la paradoja del presente perpetuo. Lo hace en su portentoso Cuatro cuartetos (1945), publicado, curiosamente, al término de la Segunda Guerra Mundial -así como La canción de amor? data del término de la Primera Guerra Mundial-. Con ese nuevo poemario, Eliot alcanzará ahora una influencia mucho más determinante en la segunda mitad del siglo XX. Enarbola ahí una letanía, o un epitafio antes de tiempo, ya imprescindible para la imaginación contemporánea: "En mi principio está mi fin" (...): "Si todo tiempo es eternamente presente / todo tiempo es irredimible"; y en las mismas estrofas Eliot confirmará circularmente su intuición inicial del 'Prufock': "La tierra entera es nuestro hospital"...
Autor también de una fundamental obra crítica y de pensamiento poético -sobre todo, El bosque sagrado y Función de la poesía y función de la crítica-, uno de sus principales legados es, justamente, la imposibilidad de forjarse una voz original sin intertextualidad (al punto de subrayar que la diferencia entre un buen poeta y un mal poeta, es que el primero "roba", mientras que el segundo "plagia"). No es la única alerta que lo vuelve perfectamente actual; en algunos poemas, como "Mezcla adúltera de todo", parece enunciar el paisaje (interior) de las calles de hoy día: "... sólo a zancadas y sudando / seguiréis apenas mi pista (....) En París es donde me pongo / casco negro de a-mí-qué". Probablemente, hay poetas con mayor influencia en una orientación poética determinada, pero nadie como T. S. Eliot ha logrado tanto magisterio en un amplísimo espectro de poetas radicalmente diversos y hasta declarados adversarios...
