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La bienal que nos mira

Fotonoviembre 2017, dirigida por Gilberto González, sobrepasa la fotografía en un festival que cuenta con una treintena de exposiciones

La bienal que nos mira

La bienal que nos mira

En un contexto saturado de imágenes, Fotonoviembre 2017, en Tenerife, da un giro de 180 grados y lleva su atención más allá de la fotografía. Un gesto que me hace evocar el que en su momento hizo dar la vuelta a la Voyager 1, a seis mil millones de kilómetros de la Tierra. Un deseo por el que lucharía su equipo, en su anhelo por registrar un documento que sabía científicamente irrelevante. Una última instantánea que la sonda tomaría antes de que su cámara se apagara, probablemente para siempre: un pequeño punto azul pálido en medio del espacio, habitado por seres fascinados por la fotografía. Consciente de que este ejercicio de autoobservación podría introducir una fisura por la que se fugaran sus saberes; pero con la convicción de que es un riesgo que merece la pena asumir, o de que, tal vez, no nos quede más remedio. Asomándose al vacío de la fisura, y con el título de Kénosis, Gilberto González, el director de esta edición de Fotonoviembre, ha construido su relato para esta bienal.

Al igual que el pequeño punto azul, "este texto que te doy no es para ser visto de cerca: gana su secreta redondez, antes invisible, cuando es visto desde un avión que vuela alto", dice Michy Marxuach -en línea con Clarice Lispector- en su texto introductorio de Una cierta investigación sobre las imágenes: Building Ghost Transmission, que comisaría en TEA. Una de las salas de esta exposición contiene una metáfora de la imagen fotográfica como cenotafio: no hay en ella rastro de fotografías. Sólo hay humo. Vapor proveniente de un paño que antes ha servido para limpiar el cuerpo de un muerto. En la atmósfera generada por Teresa Margolles flota esencia de cadáver.

Otros artistas de esta exposición, como Harun Farocki, Carolina Caycedo o Diego del Pozo, abren una ventana a su proceso de trabajo, actitud que se repite en Espacio-Intervalo, experimento curatorial en el que la propia comisaria presenta documentos administrativos, bocetos y libros que han servido no sólo en la construcción de su muestra, sino de otras de Kénosis.

En esta exhibición también, sobre unos embalajes que contienen Pequeña historia de la fotografía -título que Iñaki Bonillas toma prestado de Walter Benjamin-, un libro abierto muestra el diseño de una mesa. Dos plantas más arriba, en I ntersecciones criollas, comisariada por Gilberto González, este diseño se ha construido cuatro veces. "Mesas de montaje" cubiertas por González con documentos heterogéneos: un facsímil de Gaceta de Arte, una fotografía del crucero Maine hundido en La Habana, el libro Historia gráfica de Israel, una foto de Poldo Cebrián, una transcripción de una conferencia de Fernando Estévez, cassettes de la Billos Caracas Boys... Tanto en esta exhibición como en Épicas Enanas -en el Museo Municipal de Bellas Artes-, y siempre tras la excusatio non petita de que no habla de lo canario, González, el comisario-montador, mezcla arte, imágenes y textos y logra una extrañeza que refleja oblicuamente las tentativas museísticas de representar identidades colectivas grandilocuentes. Así, en la primera planta, separada del resto del montaje, se encuentra la obra de Adrián Alemán, producida a través de la residencia Tarquis-Robayna. En ella el artista aflora capas en la noción de paisaje, que remonta en imágenes compuestas de textos y fotografías. La cuestión de la observación pasional, cuasi obsesiva, de la naturaleza, se proyecta en el registro que hace de los cuadernos del botánico aficionado Domingo Bello Espinosa. Las pequeñas fotografías de sus páginas, minuciosamente dibujadas y escritas, están montadas por el artista con la misma minuciosidad en Sobrenaturaleza. Un monumento al conocimiento aficionado.

En una planta superior, intercaladas entre las centenarias pinturas de Gumersindo Robayna, Valentín Sanz, Nicolás Alfaro y Manuel González Méndez, entre otros, se encuentra el resto de obras de Épicas Enanas. Aquí T ambién los enanos empezaron pequeños, la película de Werner Herzog, se reproduce junto a carteles del Carnaval y del grupo vanguardista PIC, fotografías de Dorothea Lange, Tacita Dean y Teresa Arozena; vídeos de Israel Pérez y María Requena y Beatriz Santiago Muñoz; una instalación de Sofía Gallisá, un tocadiscos con vinilos de salsa y, en un reenvío hacia I ntersecciones Criollas, más fotografías del hundimiento del Maine. Un ejercicio de intrusismo que genera una magnífica tensión.

Al contrario de lo expuesto en el Museo Municipal de Bellas Artes, La vi con un paraguas y supuse que llovía, que comisaría Lola Barrena en la SAC, obedece a parámetros academicistas. Las expectativas que genera su título chispeante y las posibilidades de las obras -desde grandes nombres como los de Sophie Calle, Cindy Sherman, Walker Evans o Irving Penn, hasta Instagram- son apagadas por un discurso que las usa como ilustraciones. Una estricta acotación limita el margen de acción del público; monitorización que algunos espectadores pueden disfrutar, pero que para otros puede ser asfixiante.

Lejos de este didactismo, Monstruos y fósiles, comisariada por Néstor Delgado en la sala del Colegio de Arquitectos, se ofrece como ensayo por imágenes. En las dos paredes que ocupa Afinidad visual operatoria, de Antonio R. Montesinos, se enfrentan imágenes de la Estrella de la Muerte y arquitectura utópica dieciochesca, de círculos de calaveras y del Crómlech de Stonehenge. Delgado alimenta esta red con la adición de las fotografías que Cristina Garrido extrae de un hashtag de Instagram, las rescatadas en mercadillos por Tacita Dean y las que Juan José Valencia y Lena Peñate compran por eBay, así como con el vídeo de Mar Reykjavik y la caja de luz con transparencias de Ricardo Trigo. Como Gilberto González, Delgado participa de una cadena de apropiación que genera vínculos e intervalos con una sensibilidad artística tal que puede haber quién, creo que equivocadamente, podría considerar como intrusismo comisarial.

Con un cariz distinto, esta dimensión de la apropiación es tratada con la misma astucia por Diego Ballestrasse, uno de los "autores en selección", cuya individual se muestra en el Museo Municipal de Bellas Artes. Ballestrasse hace fotografía dentro de la fotografía, sin pulsar un disparador, revisitando álbumes familiares y estrechando el encuadre alrededor de los puntos de contacto entre los cuerpos. Un preciso cercenamiento.

Metida de lleno en el problema de la apropiación, he de nombrar también a Michal Baror. En It is no dream, comisariada por Sigal Barnir en TEA, la artista pone a disposición del visitante fotografías de ladrones de antigüedades junto a otras de funcionarios del Departamento de Antigüedades de Israel. Viendo a unos y a otros, se hace difícil discernir quién es más ladrón. La cadena de hurtos se prolonga en la sala, con las imágenes que reutiliza Baror, pasando por la propia comisaria, que se presenta como "una cucaracha ladrona de imágenes". Aún más, la propia Barnir acusa a todo el mundo, creo que acertadamente, de hacer lo mismo.

Si para Sigal Barnir "si se puede fotografiar no es un sueño", la experiencia atroz durante la II Guerra Mundial que el señor Murakami relata ante una cámara es una pesadilla de la que es difícil despertar. En Ko Muri Ko N?ianei (en lengua maorí " antes es ahora"), comisariada por la neozelandesa Charlotte Huddleston, Fiona Amundsen, Dieneke Jansen y Natalie Robertson, a pesar de ser las artistas, no son -o al menos no deberían ser- las protagonistas de esta muestra. Debieran serlo los testimonios que han recogido, que visibilizan una dirección hacia la que el archivo colonialista ha decidido no mirar. Una realidad desgraciadamente convertida, desde hace mucho, en cliché.

Frente a la decisión deliberada de no mirar, en La realidad es una sola, comisariada por Fernando Pérez en la sala de arte del Instituto Cabrera Pinto, podemos especular sobre lo que esconde la decisión opuesta. La exposición abarca 46 años de fotografías realizadas, casi todas por encargo, por Efraín Pintos. Del mismo modo que las instantáneas que la Voyager 1 recogió para la misión Family Portrait podían decir más de nosotros que del Sistema Solar mismo, interrogarse solo por el estatuto de Pintos como artista, equivaldría a pasar por alto el principal interés de esta muestra. Obviamente, el espectador puede concentrarse exclusivamente en la pericia de Pintos, pero La realidad es una sola tiene otros niveles de significación si pensamos en lo que implica la decisión de encargar una fotografía, en quienes lo hacen y porqué, en cómo se viste la esfera cultural canaria para contemplarse en el espejo. Nuestro family portrait.

El archivo infinito: Documentos, monumentos y mementos, en TEA, es otro de los grandes espejos de este festival -esta vez también de forma literal-: un recinto cilíndrico con archivadores a modo de ladrillos, se alza en medio de una sala. Su única entrada nos transporta a un espacio convertido en infinito, mediante un suelo y techo espejados en los que imágenes del archivo del Museo de Historia y Antropología de Tenerife se convierten en otros tantos efectos especulares. Mayte Henríquez, antropóloga y comisaria de esta pieza -aunque bien podría figurar también como artista "intrusa"- nos confirma un temor generalizado: nuestro miedo a perder las imágenes, y el trastorno acumulativo incesante en que resulta, genera un cosmos fotográfico en perpetua expansión que nunca podremos escrutar en su totalidad.

Las distancias siderales de este universo están casi al alcance de la mano en Instrucciones para acariciar el cosmos, la pieza que Cris Noda expone en La Recova, en una de las Atlántica Colectivas. A través del ocular de un telescopio podemos ver la superficie de la Luna, retratada en las instantáneas de muestras de polvo lunar que la artista cuelga en el extremo opuesto de la sala. Pudiendo consolarnos en la cercanía de su imagen, ante la imposibilidad de reducir a escasos centímetros los casi cuatrocientos mil kilómetros que nos separan del satélite, Noda sugiere guardar unos metros de distancia. Una imposibilidad desde la que Fotonoviembre nos mira, tal vez nunca tan cerca, a mucho más de seis mil millones de imágenes de distancia.

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