El historiador del arte Matías Díaz Padrón, presidente honorífico del Instituto Moll de Investigación en Pintura Flamenca, publica el estudio Jacob Jordaens y España, editado por Epiarte. Un volumen doble espléndidamente ilustrado, fruto de muchos años de investigación, en el que el experto ilumina las numerosas sombras que, hasta la fecha, se cernían sobre la figura del maestro flamenco Jacob Jordaens y su producción y presencia en España, rectificando diversas atribuciones erróneas y precisando la relevancia que llegó a tener en su época. El estudio se presentará en el Museo Nacional del Prado este martes, 29 de mayo.
Peter Paul Rubens (1577-1640), Jacob Jordaens (1593-1678) y Anton Van Dyck (1599-1641) forman una suerte de "santísima trinidad" de la pintura flamenca en la primera mitad del siglo XVII. De esta terna, el más desconocido era hasta la fecha Jacob Jordaens, especialmente en lo tocante a su presencia y su producción en España. Ahora, un estudio del presidente honorífico del Instituto Moll de Investigación de Pintura Flamenca, Matías Díaz Padrón, viene a rectificar esa carencia: se trata de Jacob Jordaens y España, que edita Epiarte, Instituto Moll, en dos volúmenes espléndidamente ilustrados.
Las razones de este desconocimiento sobre la obra de Jordaens en España responden a diferentes causas, según deja establecido Díaz Padrón en su estudio. En primer lugar, en la época había cierta predilección por Van Dyck, de entre los discípulos de Rubens, por parte de la nobleza española. Algo que acaso responda a su predilección por la pintura de género (escenas de la vida cotidiana), reflejo de un protestantismo que mantenía en la intimidad. "La pintura de Jordaens tiene un carácter más realista, más imponente, arraigada en la cultura nórdica y alejada de la postura de etiqueta de la corte de los Austrias. Por eso ha sido difícil encontrar sus huellas en España, aunque eso no quiere decir que no aparezcan obras suyas en encargos destacados de la Corona", sostiene Díaz Padrón.
De entre estos encargos, el experto destaca la participación de Jordaens en la Torre de la Parada, un palacete situado en Madrid, cerca de la corte, y que Felipe IV habilitó como pabellón de caza en la década de 1630. El arquitecto real Juan Gómez de Mora se encargó de remodelar el inmueble y para la decoración el monarca encargó a pintores de gran renombre, principalmente españoles y flamencos, la realización de varias series temáticas. "Jordaens tuvo una participación destacadísima en el proyecto, en mayor medida incluso que cualquiera de los oros grandes maestros, realizando varias obras de temas mitológicos", relata Díaz Padrón.
'La caída de los gigantes'
Dentro de esta serie, destaca una obra como La caída de los gigantes, impresionante lienzo inspirado en un pasaje de Las Metamorfosis de Ovidio, que centran la temática de todas las obras realizadas por Jordaens para la Torre de la Parada. En concreto, el pasaje relata el castigo de los dioses a los gigantes que, desde la tierra, querían llegar al cielo: "Y para que el elevado cielo no estuviera más seguro que la tierra, los Gigantes, se dice, aspiraron al reino celestial, y levantaron montañas apiladas hasta las altas estrellas. Entonces el padre omnipotente lanzó su rayo, hizo añicos el Olimpo y derribó el Pelio de Osa que lo sostenía".
Durante años, este lienzo, de 171 por 285 centímetros y ahora en el Museo del Prado, se atribuyó a otros autores, especialmente por la existencia de un boceto de Rubens sobre el tema que difiere en diversos aspectos del cuadro. Actualmente, ya no se duda de la autoría de Jordaens.
Otra razón para explicar el desconocimiento en España de la obra de este maestro flamenco reside en que su frecuente colaboración con Rubens y la elevada calidad de su pintura ha hecho que, en varias ocasiones, las obras de Jordaens se atribuyan, por confusión o error documental, al llamado "Homero de la pintura". Tras una profunda investigación, volviendo sobre las fuentes originales y realizando profundos análisis estilísticos, Díaz Padrón arroja luz en su estudio sobre muchas de estas obras de autoría confusa.
Una de ellas es Perseo liberando a Andrómeda, conservado en el Museo del Prado, y cuya autoría se consideraba hasta la fecha compartida entre Rubens y Jordaens. Una atribución lógica, por otro lado, ante las especiales circunstancias en las que se gestó el cuadro: encargado originalmente a Rubens por el rey Felipe IV, para decorar el Salón nuevo del Real Alcázar, el lienzo no estaba terminado a la muerte del maestro. No era la única obra del encargo real que había quedado inconclusa, lo que motivó cierto nerviosismo.
Tenemos una documentación preciosa sobre este tema", relata Díaz Padrón, "en la que se aprecia la desesperación del Cardenal-Infante Don Fernando de Austria, que llevaba los proyectos del Rey desde Flandes". En un primer momento, se pretendía que Van Dyck completase el encargo, pero el pintor, que fallecería al año siguiente, rehusó. Finalmente, el Cardenal-Infante recurrió a Jordaens, que completó el encargo.
En el caso concreto de Perseo desatando a Andrómeda, Díaz Padrón ya había percibido la impronta de Jordaens años atrás, en detalles como la figura de Cupido, que representa el naciente amor entre el héroe y la doncella. Pero una revisión en profundidad de la documentación le ha permitido concluir que la intervención de Jordaens fue mucho más profunda de lo que se creía. "Es toda suya. El último despacho que se envía a España es revelador, porque ya figura únicamente el nombre de Jordaens como autor", sostiene Díaz Padrón, que no deja de destacar que, tradicionalmente, Perseo desatando a Andrómeda esa una de las obras más apreciadas de la etapa final de Rubens.
Tras la muerte del llamado "Homero de la pintura" y de Van Dyck, unos meses después, Jordaens quedará como el único gran maestro del foco de Amberes. "Vivirá casi cuarenta años más, y será un autor muy valorado. A España llegarán obras su-yas en gran cantidad, entre ellas muchos tapices realizados a partir de cartones", explica Díaz Padrón. Precisamente, el estudio en profundidad de la producción de tapices por parte de Jordaens es otra de las novedades de la obra, que arroja luz sobre esta vertiente de la producción del maestro flamenco, cuyo talento extraordinario y fama desbordarán su época y propiciará que, aún en la época de la monarquía borbónica, sigan llegando obras suyas a España.
'La infancia de Júpiter',
El estudio en profundidad acometido por Matías Díaz Padrón, quien destaca la colaboración de Ana Diéguez y los otros miembros del Instituto Moll de Investigación de Pintura Flamenca, incluye también referencias a varias obras destruidas, desaparecidas o mutiladas de Jacob Jordaens que el investigador ha podido documentar. Uno de los casos más llamativos que estudia Díaz Padrón en el volumen es el de La infancia de Júpiter. Fechada hacia 1639, la obra desarrollaba un boceto preparatorio que se conserva en el Musée des beaux-arts et d'archéologie de Besançon (Francia), y titulada Sátiro, ninfa y niños. En el dibujo, un sátiro toca la flauta para una ninfa y unos niños que, a sus pies, se deleitan con la música. Pero el lienzo, tal y como ha llegado a nosotros, no está completo. En algún momento entre 1956 y 1989, la obra fue dramáticamente mutilada. Se cortó algo menos que su mitad superior, un lienzo de 99 por 150 centímetros que recoge un plano medio, usando la jerga cinematográfica, del fauno.
Ese lienzo, retitulado como Sátiro tocando la flauta, sería adquirido en 1989 por el Museo de Bellas Artes de Bilbao, en cuya colección permanece en la actualidad. Más allá del boceto preparatorio, existe una prueba incontestable de cómo era el cuadro en origen: se trata de una fotografía tomada en 1956 y publicada en un estudio de Roger-Adolf d'Hulst.
Las circunstancias en las que La infancia de Júpiter fue mutilada no están claras. A este respecto, Matías Díaz Padrón apunta varias hipótesis freuto de sus investigaciones: un deterioro irreversible de la parte baja del lienzo, o una división del cuadro en dos para sacar rendimiento económico, algo lamentablemente usual en determinados momentos. El investigador no pierde la esperanza de que pueda reaparecer, en un futuro, el fragmento perdido del lienzo.
