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El último existencialista

El centenario de Ingmar Bergman invoca el valioso legado artístico de uno de los creadores más influyentes del siglo XX

El último existencialista

El último existencialista

La historia universal del cine está jalonada de solemnes majaderías pero también de nombres gloriosos, como el que hoy ocupa nuestra atención en este suplemento, que han dejado a su paso un rastro indeleble en legiones de espectadores del mundo entero merced a una suerte de lenguaje que rompía radicalmente con los estereotipos formales impuestos durante décadas por la industria hollywoodiense y que, al fin y a la postre, han contribuido a abrir las compuertas del cambio para un arte aprisionado -durante demasiado tiempo, para mi gusto- por un dispositivo industrial poco favorable a las nuevas miradas que, desde el rigor, la complejidad y la autoexigencia, perseguían el acceso a nuevos y estimulantes escenarios para la experimentación fílmica, a años luz por tanto de los parámetros que han dominado durante décadas en los platós de medio mundo a modo de guía única e inalterable de la gramática cinematográfica.

Así pues, un original y revolucionario concepto de la narrativa audiovisual comenzó a fraguarse, ante la curiosidad general, desde posiciones ideológicas estrechamente vinculadas a la propia evolución que ya habían experimentado, tras la Segunda Guerra Mundial, otras expresiones artísticas, como la pintura, la danza, el teatro, la música o la novela, no tan sujetas a los imperativos de la industria como lo ha estado siempre el medio cinematográfico.

Sea como fuere, lo cierto es que, con el paso del tiempo, el intento acabó cristalizando en un conjunto de cinematografías, europeas en su mayoría, que enarbolaban la bandera de la innovación desde una óptica en la que predominaba, por encima de todo, una clara voluntad de ruptura con el pasado; la sustitución de los viejos paradigmas del cine "de siempre" por una actitud de manifiesta oposición a cualquier patrón narrativo preestablecido, buceando en el territorio siempre inestable del cine contemporáneo con un solo objetivo: marcar el paso al compás de la modernidad, como señal inequívoca de un nuevo cambio de rumbo en la concepción integral del lenguaje audiovisual.

Algunos años antes de que irrumpiera en Europa este influyente fenómeno, rebautizado por críticos e historiadores como los Nuevos Cines, y que aterrizaran en nuestras pantallas piezas cinematográficas del calado de Jules y Jim ( Jules et Jim, 1961), de François Truffaut; Al final de la escapada ( À bout de souffle, 1960), de Jean-Luc Godard; Los amores de una rubia ( Lásky jedné plavovlasky, 1965), de Milos Forman; Los primos (Les cousins, 1959), de Claude Chabrol; Trenes rigurosamente controlados ( Ostre sledovane vlaky, 1966), de Jirí Menzel; La caza (1966), de Carlos Saura; Cleo de 5 a 7 ( Cléo de 5 à 7, 1962), de Agnès Varda; París nos pertenece ( Paris nous appartient, 1961), de Jacques Rivette; E l desprecio ( Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard; El bello Sergio ( Le beau Serge, 1958), de Claude Chabrol; Ascensor para el cadalso ( Ascenseur pour l´echafaud, 1957), de Louis Malle; Hiroshima, mon amour ( Hiroshima mon amour, 1959) y El año pasado en Marienbad ( L´annèe dernière à Marienbad, 1961), de Alain Resnais, o La jetée ( La jetée, 1962), de Chris Marker, verdaderos monumentos a la libertad creativa, el viejo continente alumbró a una de las mentes más complejas, reflexivas y sobresalientes que ha engendrado nunca la cultura contemporánea: el insigne maestro sueco Ingmar Bergman (Uppsala, Suecia,1918/Farö, idem, 2007), epítome de una larga y fructífera nómina de cineastas empeñados en navegar contracorriente con el inquebrantable propósito de dotar a sus películas de una reformulación integral de la dependencia a las viejas estructuras narrativas del cine clásico.

Además de un auténtico precursor en el terreno del pensamiento y de las experimentaciones visuales más bizarras, Bergman se convirtió, desde sus años iniciales como cineasta con películas como Llueve sobre nuestro amor ( Det Regnar pavar kärlek, 1946), Barco hacia la India ( Skeep till Indialand, 1947), Música en la oscuridad ( Mosik I Mörker, 1948), Prisión ( Fängelse, 1949) o Juegos de verano ( Sommarlek, 1951), en un director fuera de norma, visionario, riguroso, subversivo, denso, y profundamente transgresor que inspiró un nuevo y audaz enfoque para afrontar el profundo derrumbe moral y emocional surgido tras el desolador panorama generado en el seno del arte contemporáneo durante los primeros año de la posguerra; como una mise en abyme, plenamente consciente del peso específico y de la trascendencia de su bien fermentado discurso, Bergman buscaba siempre en los repliegues de sus dramas, en sus propias contradicciones, la complicidad del espectador, al tiempo que se detenía en su proceloso pasado familiar y en la observación crítica de un entorno social que condicionó dramáticamente su vida mientras batallaba por encontrar un elemento racional que iluminara los abismáticos temores que le asediaban desde su infancia más temprana en el seno de una familia gobernada, manu militari, por un padre de rígida vocación luterana, autoritario, severo, intolerante y opresor y de una madre exánime, cálida, protectora y cavilosa que sí le proporcionaba las dosis de comprensión y ternura que nunca encontró en los ásperos y tensos contactos que sostuvo con su progenitor hasta su muerte en 1970.

Realizador inclasificable, escritor, memorialista y dramaturgo, Bergman representa la figura por antonomasia del creador comprometido con una visión profundamente transversal del mundo; no, como insistían interesadamente algunas de las figuras más destacadas del nacionalcatolicismo en la España de los sesenta, como los tristemente célebres Carlos Fernández Cuenca o Carlos Maria Staehlin, situando la obra del cineasta entre lo más granado del pensamiento religioso del momento cuando éste solo constituía una parcela más de las muchas que integraban su propio weltanschauung (cosmovisión del mundo), lejos de las sesgadas interpretaciones que proponían los prohombres del ancien régime en su intento por justificar la presencia en los cines españoles de un cineasta de tanto calado intelectual, llegado de las frías y muy democráticas termas escandinavas.

Tal fue así, que muchas de sus primeras cintas fueron vilmente manipuladas por la censura franquista a través de unos doblajes que provocaban, en la mayoría de los casos, auténtico sonrojo entre los sectores más exigentes del público y la impresión generalizada de que el tono de las imágenes que contemplábamos en la pantalla no se correspondía en modo alguno con el carácter beatífico que destilaban sus solemnes y adulterados diálogos. La idea troncal en el cine de Bergman era, por el contrario, la del pensador racional que se interroga incesantemente sobre las perturbaciones colectivas que nublan la voluntad y la fe en casi todos los ámbitos de la convivencia: desde las crisis matrimoniales a los problemas derivados de los abismos generacionales; desde el horror de las guerras al pavoroso descubrimiento de la verdad en un mundo infectado por el virus de la mentira, pasando por temas tan alejados de las preocupaciones de la Dictadura como la lucha por la prevalencia de los derechos humanos sobre cualquier creencia religiosa o la muerte como espejo fiel de todas nuestras zozobras.

Su vertiginoso ascenso a la división de honor del cine de autor en unos momentos particularmente claves para el reconocimiento universal de una generación de directores que se abría paso en medio de un panorama cinematográfico cada vez más insustancial, lo situó rápidamente en la élite de los grandes creadores el Séptimo Arte al tiempo que mantenía sus lazos profesionales con el teatro, medio al que se consagró desde sus inicios profesionales en 1941, tanto como director escénico como dramaturgo, y que influirá enormemente en su posterior experiencia como cineasta.

Este hecho, decisivo en su formación profesional, se pondrá de relieve en muchos de sus más acreditados trabajos para la pantalla grande y para la TV, así como la manera tan meticulosa con la que solía dirigir a esa formidable pléyade de actores de su propia escudería encabezada, entre otros, por Mai Zetterling, Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Harriet Andersson, Eva Dahlbeck, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Erland Josephson, Lenna Nyman, Ingrid Bergman o Allan Edwall, intérpretes eminentes cuya presencia en la vasta filmografía del maestro sueco ha quedado impresa en la memoria del cine como iconos imborrables de uno de los capítulos más inspirados de su dilatada y ejemplar filmografía .

Se reconoció, desde sus inicios, discípulo de Alf Sjoberg, de Victor Sjöström y, sobre todo, del danés Carl Th. Dreyer, la suprema trinidad del cine mudo escandinavo, y siempre mostró un respeto cuasi reverencial por piezas canónicas del expresionismo alemán como Amanecer ( Sunrise. A Song of Two Humans, 1927), Fausto ( Faust, 1926) o El último ( Der Letzte, 1924), de Friedrich W. Murnau, de las que extrajo valiosas lecciones "que me servirían para hilvanar visualmente las ideas que intentaba manejar en algunos de mis trabajos". También confesó en sus reveladoras memorias ser uno de los muchos deudores de la "insuperable" La pasión de Juana de Arco ( La passion de Jeanne d´Arc, 1928), la obra "más compleja, bella y emotiva que he visto en mi vida", sobre la que admitió haberse sentido muy influenciado a lo largo de su carrera, al igual que se mostró como un profundo admirador del "soberbio sentido de la dramaturgia cinematográfica" del cineasta ruso Andréi Tarkovsky. Elogió hasta el delirio el clásico de Sjöstrom La carreta fantasma ( Körkarlen, 1921), "el filme más bello del mudo", añadió, y encumbró con grandes alabanzas El viento ( The Wind, 1928), otra de las grandes obras maestras de su genial colega y compatriota.

En sus memorias, publicadas en 1987, deja meridianamente claro el crisol de influencias que más incidieron en la ejecución de su obra: "Cuando el cine no es un documento, es sueño. Por eso Tarkovsky es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también el más solícito de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Sólo alguna vez he logrado penetrar furtivamente. La mayoría de mis esfuerzos más conscientes han terminado en penosos fracasos: El huevo de la serpiente, La Carcoma, Cara a Cara y un largo etcétera. Fellini, Kurosawa y Buñuel se mueven en los mismos barrios que Tarkovsky. Antonioni también iba por ese camino, pero se mató ahogado en su propio aburrimiento. Méliès estuvo siempre allí sin pararse a reflexionar en ello. Es que él, subraya, era el gran mago de profesión".

Si bien sus primeras cintas, de corte inequívocamente dramático, se presentan como realistas, sus preocupaciones e interrogantes sobre el sentido de la existencia, sobre la vida, el amor, la compasión, el miedo y la muerte, se fueron haciendo cada vez más evidentes hasta adquirir, con el paso del tiempo, un relieve inusitado en el conjunto de su obra. Sobre todo, entre Crisis ( Kris, 1945), su primer largometraje, y Noche de circo ( Gycklarnas afton, 1953), donde se produce un cambio sustantivo y cualitativo, perfectamente visible a través de su modo tan personal de usar la cámara, la luz y la profundidad de campo como elementos esenciales para conducir sus sólidas reflexiones y llevarlas directamente o mediante diversos giros metafóricos al corazón y a la mente del espectador.

El de Bergman por tanto es un mundo de soledad, de sufrimientos, de fantasmas metafísicos, de sueños amargos, de angustias existenciales; un mundo donde el hombre aspira y desea llegar a una verdad suprema que explique los interrogantes que asedian su atrabiliaria vida. Así, cuando sus personajes abandonan esa búsqueda radical se embarcan de ordinario en dos aventuras ambivalentes: una actitud ligera con enormes resabios críticos contra la fe cristiana o un abandono absoluto al destino trágico, a veces lleno de reacciones extremas, de cólera y de cinismo, donde aquellos aguardan la llegada de su inexorable desenlace con la esperanza de poner el punto y final al desasosiego que bloquea sus vidas.

Antonius Block, el caballero cruzado de El séptimo sello ( Det sjunde Inseglet, 1957), que pacta un receso con la muerte ante la mirada descreída de su fiel escudero; el viejo profesor jubilado que bucea en los recuerdos agridulces de su juventud en busca de su inexorable destino en Fresas salvajes ( Smultronstället, 1957); el irritado padre de El manantial de la doncella ( Junfrukällan, 1960) que, ante el profundo dolor causado por el asesinato de su hija, busca en la venganza la reparación a su angustioso drama; la pareja errabunda y ensimismada de La vergüenza ( Skammen, 1968), que intenta escapar de la opresiva realidad de una guerra abstracta, sin bandos reconocibles y sin cuartel en un mundo donde ya no cabe la esperanza; la inmersión en el abismo del dolor y de la piedad por el que se deslizan las dos protagonistas de Persona ( Persona, 1965) en su anhelante deseo de huir del callejón sin salida a la que ambas se enfrentan; el hipnotizador que afronta, como un proscrito, el rechazo de una sociedad intolerante en El rostro ( Ansiktet, 1958); el terrible descubrimiento de los verdaderos fantasmas que alimentan la inspiración de un pintor en La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) o el macabro silencio de una enferma terminal y la triste capitulación moral de sus dos hermanas y su criada en Gritos y susurros ( Viskingar och rop, 1973) son algunos de los muchos trances éticoexistenciales que han cimentado la obra de este demiurgo al que han acudido, y acuden, con reverencial admiración, innumerables cineastas como el ejemplo más paradigmático de un autor comprometido hasta el tuétano con su papel de explorador implacable de las grandezas y miserias del hombre frente a un mundo en permanente dispersión.

Fue un metafísico inmerso en un océano de contradicciones morales que nunca resolvió, aunque lo intentó hasta el límite de sus fuerzas, pero al mismo tiempo ejerció durante toda su larga y procelosa vida profesional, tanto en el plano escénico como en el cinematográfico, como observador atento y como fiscal inclemente de las relaciones interpersonales, de la institución matrimonial, de la memoria familiar, de la muerte, de la guerra, de la vergüenza, de Dios, de la pasión y de la ceguera espiritual de una sociedad transformada en un mecanismo para el desencadenamiento de la represión en algunos de los aspectos nucleares de la condición humana.

"El cine", decía en 1990 en una entrevista con El País semanal, "es una manera de vivir y esa manera de vivir es una forma de mirar. Yo no puedo dejar de mirar, aunque haya dejado de hacer cine?He hecho muchas películas, unas me gustan y otras siempre me parecieron poco gratificantes: Pero hice una, la última, Fanny y Alexander, que me hizo tan feliz, que me divirtió tanto, que ahora sería un sacrilegio volver a hacer cine. Sería como traicionar aquella relación. Así que ya jamás volveré a hacer cine? Mi idea es recluirme en la isla y venir a Estocolmo para hacer teatro, que es el único medio que me satisface ahora, porque creo que el teatro es el lenguaje, la capacidad de la palabra para hacerse cuerpo e imaginación a un tiempo. Y, además, porque la energía que se precisa para hacer cine ya no la tengo?"

Sin embargo, y para disfrute de los buenos amantes del arte cinematográfico, no cumplió con sus promesas y rodó, tras su monumental Fanny y Alexander ( Fanny och Alexander, 1982), otros dos largometrajes: En presencia de un payaso ( Larmar och gör sig till, 1998) y Saraband ( 2003), piezas envueltas por una intensa capa de melancolía y descreimiento que volvieron a situarle como un cineasta nihilista, aunque imprescindible en la exploración sin paliativos de la sociedad contemporánea.

No obstante, y a pesar de que ya llevaba más de una década dirigiendo películas y montajes escénicos de obras, entre otros, de Marcel Camus, Jean Anouihl, Tennesse Williams, August Strindberg, Henrik Ibsen, Molière, Edward Albee, Witold Gombrowicz, William B. Yeats, Bertolt Brecht, Eugene O´Neill o Antón Chéjov en su Suecia natal a Bergman no se le conocería ampliamente en los círculos intelectuales europeos hasta 1956, año en el que participa en la sección competitiva del Festival de Cannes con Sonrisas de una noche de verano ( Sommarnattens Leende, 1955), inspirada en la obra homónima de William Shakespeare y con la que obtuvo el Prix de l´humor Poetique, un premio creado ese mismo año como respuesta a un trabajo creativo de una lucidez y una emotividad inconmensurables.

Pues bien, a partir de aquella memorable visita al festival francés, la figura de Bergman empezó a escalar peldaños en el ámbito cultural internacional, preservando siempre una concepción excepcionalmente rigurosa de su compromiso con el cine como herramienta prodigiosa para auscultar las zonas de sombra que ocultan la realidad que se agita sin piedad en los rincones más oscuros de la condición humana.

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