Aunque la industria del cine se haya reservado siempre sus propias reglas de juego, hay quienes, inconsciente o deliberadamente, se las saltan sin calcular en algunos casos el precio que han de pagar por sus audacias. La situación se repite cada vez que un director visionario decide atravesar su propio Rubicón e instalarse en un escenario nuevo, diferente al que imponen las pautas preestablecidas por la inaplazable urgencia de emprender una senda creativa personal, marcada por la necesidad de expresarse al margen de cualquier consigna ajena a los parámetros que miden el libre ejercicio de la subjetividad en el ámbito siempre resbaladizo de la creatividad artística.
Así los grandes demiurgos del cine, como, pongamos por caso, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Robert Bresson, Orson Welles, Stanley Kubrick, Kenji Mizoguchi, Andrei Tarkovski, Jean Renoir, Luis Buñuel, Akira Kurosawa, Francis F. Coppola, Yasujiro Ozu o Carl Th. Dreyer, han logrado fijar su impronta en los anales de la historia, transformando los viejos paradigmas, reinventándose a sí mismos, reemprendiendo el vuelo hacia nuevos horizontes estéticos desde posiciones en muchos casos de ruptura radical con los cánones que marcan los caminos de la tradición y el conservadurismo.
Pues bien, hoy el suplemento cultural de LA PROVINCIA agrupa varios trabajos acerca de la figura de alguien que, durante más de cincuenta años de carrera artística, reunió esas mismas características, legándonos una de las filmografías más sólidas, brillantes y versátiles de las últimas décadas. Un realizador fuera de norma, dotado de un admirable olfato visual, cuya obra ha quedado firmemente anclada en la historia del séptimo arte como un prodigio de vigor, entusiasmo y coherencia en medio de un paisaje cultural sembrado de actitudes hostiles contra la libertad de expresión y contra los cambios de perspectiva al que nos conduce irremediablemente el avance constante de los medios de expresión artística en un mundo cada vez más mutable y complejo.
A pesar de las sonadas algaradas que montaban los sectores más conservadores de la crítica italiana cada vez que se producía el estreno de alguna de sus películas, Bernardo Bertolucci (Parma, 1941/Roma, 2018), fallecido la pasada semana a los 77 años tras una larga y penosa enfermedad, mantuvo siempre intacto su propio pedestal en la memoria del cine contemporáneo y su poder de influencia, demostrado en multitud de ocasiones, abarcaría no solo a muchos de los cineastas de su entorno nacional sino a una amplia y heterogénea nómina de directores europeos y estadounidenses, abducidos por el tono poético y el espíritu particularmente transgresor que mostraba en casi todas sus películas; desde las más íntimas y personales, como La cosecha estéril ( La commare secca, 1962), La Luna (1979), Belleza robada ( Io ballo da sola, 1996) Partner ( Partner, 1968) o Soñadores (T he Dreamers, 2003) hasta las menos combativas y comprometidas, como Tú y yo ( Io e te, 2012); desde las más provocadoras, como El último tango en París ( Ultimo tango a Parigi, 1972), a las más inocuas, como Pequeño Buda ( Little Buddha, 1993), la megaproducción de tintes religiosos que, a partir de un guion de Mark Peploe, dirigió con notoria desgana tras superar el profundo estado de depresión al que le llevó el sonado batacazo comercial que supuso El cielo protector ( The Sheltering Sky), tres años antes.
En este sentido, qué duda cabe, Bertolucci acabaría convirtiéndose en una de las figuras más influyentes del cine de su tiempo, aunque siempre se empeñara en negar esta irrefutable realidad: "Soy un obrero de la cultura que intenta sacar adelante lo mejor posible el trabajo que se le ha encomendado; de ahí a que ejerza cierta influencia en otros colegas lo pongo muy en duda. Otros sí que han influido en mis trabajos y en el plano de las ideas no ocultaré nunca la importancia fundamental que han tenido en el desarrollo de mi obra pensamientos como los de Freud o Marx. Han sido esenciales, afirmaba, en mi formación intelectual y en mis convicciones personales acerca del papel que nos tocada representar en este mundo".
A su vez encontraría en la figura canónica del poeta, ensayista y cineasta Pier Paolo Pasolini su fuente principal de inspiración tras su participación como ayudante de dirección del maestro boloñés en Accatone (1962), cuya radicalidad ideológica también compartiría durante muchos años, llegando a superarle, sobre todo a partir de la trágica muerte del autor de Pajaritos y pajarracos ( Uccellaci e uccellini, 1966) en circunstancias oscuras junto a la playa de Ostia. Semejante coincidencia, aunque aplaudida por los sectores situados a la izquierda del PCI, no pasaría inadvertida para el establishment, tal y como quedaría reflejado a través de la contundente refriega de críticas desfavorables, en muchos casos infundadas, que recibiría de la prensa más reaccionaria del país, especialmente la más cercana a los círculos de poder de la curia romana, el verdadero muro de contención que impidió, durante aquellos años críticos, cualquier avance democrático en la República italiana, los mismos inquisidores que pretendieron censurar, en 1972, El último tanto en París o Belleza robada, en 1996.
Incluso la única ocasión en la que participó de la moda, ampliamente extendida en el cine italiano de los setenta, de los llamados filmes de sketchs con la irregular aunque interesante Amor y rabia ( Amore e Rabbia, 1969), acompañado de Marco Bellochio, Jean-Luc Godard, Carlo Lizzani y el propio Pasolini, fue aprovechada por algunos críticos influyentes para arrojar aún más vitriolo sobre su reprobada imagen de director de izquierdas en un contexto sembrado de fuertes contrastes ideológicos y que salpicó, de paso, al resto de figuras que integraban la terna de directores de aquel filme y de manera particularmente virulenta con su mentor artístico y político, auténtica bête noire para el amplio y aburguesado espectro político italiano del momento.
Nos encontramos, no lo olvidemos, en la Italia de las Brigate rosse; la del dominio cuasi hegemónico de la Democracia Cristiana en las instituciones más poderosas del Estado; la del gran poder municipal acumulado por el PCI (Partido Comunista de Italia) en las zonas más industriales del país, coincidiendo con la profunda crisis de identidad de toda la izquierda trasalpina; la del éxodo masivo de emigrantes a la Europa septentrional; la de la fuerza omnipresente de la mafia en el tejido político administrativo del país y, last but not least, la del flujo revolucionario que desató, con particular aspereza, la marea libertaria del mayo francés. Un escenario lo suficientemente incendiario como para que el cine se convirtiera en la mejor trinchera para combatir los peligrosos desajustes que golpeaban la realidad social del país en los años de plomo, que tanta incertidumbre y frustración generaron en la esfera cultural europea, trinchera en la que también se asentaron cómodamente cineastas que compartían el mismo ideario político de Bertolucci, como Francesco Rosi, Marco Bellochio, Carlo Lizzani, Gillo Pontecorvo, Paolo y Vittorio Taviani, Elio Petri, Ettore Scola o Luigi Comencini.
Desde su debut como asistente de Pasolini en Accatone, hasta Yo y tú, su última experiencia tras las cámaras, pasando por Antes de la revolución ( Prima de la revolucione, 1964), La estrategia de la araña ( La strategia del ragno, 1970), El conformista ( Il Coformista, 1970), El último tango en París o El cielo protector, Bertolucci conservó, como marca registrada, un estilo cinematográfico que cabalga a lomos del escándalo y del lirismo, a un mismo tiempo; de la provocación y el éxtasis; de la denuncia política y de la exaltación poética; de la pulsión freudiana y de la insurrección marxista.
Un estilo cuyo profundo anclaje literario le llevaría a adaptar a la pantalla obras de escritores eminentes y controvertidos como Jorge Luis Borges ( La estrategia de la araña), Alberto Moravia ( El conformista), Fiodor Dostoievsky ( Partner), el propio Pier Paolo Pasolini ( La commare secca) o Paul Bowles ( El cielo protector) en películas que no siempre contaron con el beneplácito de los escritores, como fue el caso de Bowles, cuya opinión sobre la interpretación cinematográfica que hizo el director parmesano de su novela le disuadió de volver a repetir semejante experiencia en el futuro, teoría que pocos observadores compartieron a tenor de las excelentes críticas que avalaron la película en todo el mundo y de la avalancha de adaptaciones de literatura poscolonial que sobrevino posteriormente, excepcionalmente representada por la formidable El paciente inglés ( The English Patient, 1996), de Anthony Minghella y, en menor medida, por la algo sobrevalorada Memorias de África ( Out of Africa, 1985), de Sidney Pollack.
En 1987, bajo una gélida noche invernal que helaba hasta el aliento, la ciudad de Berlín iniciaba su viejo y prestigioso festival de cine con la premiére internacional de El último emperador ( The Last Emperor), el undécimo largometraje de Bertolucci bajo cuyo esplendor visual se deslizaba el relato de la caída de un gran imperio, focalizada en la patética y fantasmagórica figura del joven emperador Pu Yi, condenado, malgré lui, a un prolongado y solitario cautiverio en la Ciudad Prohibida, la cárcel sagrada donde se entraba pero rara vez se salía.
Fue aquella, sin duda, una de las experiencias más gratificantes de nuestra larga experiencia periodística pues, además de asistir a un espectáculo cinematográfico excepcional, tuvimos la ocasión de establecer contacto personal con el propio cineasta y de cotejar su reconocido magisterio en el campo de la técnica y de la estética cinematográfica. La conversación, amenizada por el ruido ensordecedor de decenas de periodistas intentando acceder a los escasos canapés depositados en las mesas de la pressraum por la distribuidora del filme, se tornó muy pronto en monólogo ante el verbo torrencial de Bertolucci. "Hacer cine, me dijo, es como jugar a la lotería: una veces se gana y otras se pierde. Pero la satisfacción de hacerlo no tiene precio. No hay nada en el mundo del arte que se le asemeje".
Pues bien, durante la multitudinaria rueda informativa que siguió al término de la proyección, hace justamente treinta y un años, el maestro italiano dejaba meridianamente claras sus preferencias antes de iniciar cualquier proyecto cinematográfico. "Por encima de todo, decía, me interesa mantener siempre una perspectiva histórica, observar a mis héroes como herederos de un mismo pasado al que combaten con todas sus fuerzas pero del que no podrán nunca huir. Creo que rodar una película significa poner un poco de orden en el caos que llevo dentro y al que temo hasta el momento en que el cine me da la oportunidad de liberarme de él, al menos en parte; por eso me identifico plenamente con la mayoría de mis héroes, porque deposito en ellos mi propio pasado, mis experiencias vitales y políticas más personales".
Y Novecento (1900, 1976), quizá su obra más autorreferencial, representa, en ese sentido, la suma de todas sus obsesiones como creador dotado de una notable perspectiva histórica pues en este filme se concentran muchas de las ideas que han ido configurando el imaginario social, político y estético de la Italia del siglo XX y que Bertolucci ha venido asumiendo como las piezas que componen el gran puzle nacional: desde el profundo poso fascista de más de veinte años de dictadura, hasta el marxismo revolucionario que logró movilizar a millares de obreros y campesinos durante los últimos años de la guerra, pasando por algunos de los sucesos que contribuyeron a determinar, años después, el futuro democrático del país, Novecento logró para Italia lo que, casi cuatro décadas antes, conseguiría, mutatis mutandi, Lo que el viento se llevó ( Gone with the Wind) para los Estados Unidos de América: la biopsia histórica más profunda y acertada sobre un país quebrantado por sus continuos conflictos identitarios.
Antes de saborear el éxito de este fresco monumental sobre la Italia convulsa del siglo XX, Bertolucci ya había recibido el reconocimiento internacional de la crítica con El conformista y, sobre todo, con El último tango en Paris, dos dramas colosales con los que logra alcanzar la cima de su arte, sumergiéndose en dos temáticas que seguiría desarrollando a lo largo de su carrera: la metamorfosis de un joven fascista de sexualidad indefinida en su empeño por escalar peldaños en su carrera meteórica hacia el poder en una Italia infectada de ventajistas y traidores y la desgarradora soledad de un hombre maduro que acaba de perder a su mujer y su intento posterior por mitigar, mediante la práctica indiscriminada del sexo, el dolor que corroe sus entrañas.
Con un Marlon Brando desbordante y una jovencísima Maria Schneider convertida, a su pesar, en mito sexual de los setenta, la película enturbió en la misma medida que deslumbró a un público desconcertado por la excesiva carga erótica que interesadamente se le adjudicó cuando su verdadera excepcionalidad radicaba, como pudimos comprobar en España tras la desaparición de la censura, en su conmovedora e impactante puesta en escena.
Protagonizada por Jean-Louis Trintignant y Stefania Sandrelli e inspirada en la novela homónima de Alberto Moravia, El conformista constituye un duro alegato contra una sociedad ensimismada, cínica y colaboracionista, que no dudó en bendecir al régimen de Benito Mussolini a cambio de preservar los privilegios de clase que éste les proporcionaba siempre a sus fieles e incondicionales. La película, escrita por el propio cineasta, tiene además el valor añadido de contar con Vittorio Storaro como director de fotografía, uno de los grandes genios en su especialidad que contribuye en gran medida a crear la atmósfera visual que correspondía a una historia que hunde sus raíces en uno de los episodios más sombríos de la historia contemporánea de Italia.
Al margen del ruidoso escándalo que provocó en todo el mundo su estreno en Roma el 16 de diciembre de 1972, El último tango en París no disfrutó, hasta muchos años después de su premiére en la capital italiana, de la consideración crítica que se merecía toda vez que la polvareda que desataron algunas escenas subidas de tono opacaba sin remedio la intrínseca belleza que albergaba la película, realzada, como en El conformista, por el sutil manejo de la luz del gran Storaro y el inolvidable soundtrack de Gato Barbieri. Una obra maestra capaz de conservar, 46 años después, toda su potencia emocional, su ambigüedad y su cadencia poética, lejos de los aspectos más o menos anecdóticos que la estigmatizaron de por vida.
En La Luna, otro de los filmes que desató la caja de los truenos tras su polémico estreno en Roma, Bertolucci vuelve a transitar por la ambigua y confusa vida emocional de sus personajes intentando desvelar sus más encriptados secretos, incluidos los referidos a la extraña relación matrimonial que mantuvo Caterina (Jill Claiburgh) con su difunto marido. Caterina es una reputada cantante de ópera que intenta relanzar su carrera en Italia, viaje al que la acompaña su hijo adolescente Joe (Matthew Barry), cuyos coqueteos con la cocaína lo acaban convirtiendo en un auténtico adicto.
Durante su estancia en Europa ambos se confiesan abiertamente sus respectivas contradicciones morales y la profunda soledad que asuela sus vidas, llegando incluso a mantener una relación sutilmente incestuosa que aporta aún más confusión y desconcierto al profundo conflicto psicológico que oprime sus vidas. Una vez más, la maestría del veterano Storaro coadyuva a la brillantez formal del filme con un trabajo fotográfico tan esmerado como el que se desprende del excelente guion escrito por el propio Bertolucci, su hermano Giuseppe y su esposa, la cineasta británica Claire Peploe.
A pesar del calvario personal que representó para Bertolucci arrancar con la carrera comercial de esta genial película, pronto se convertiría en uno de sus filmes icónicos merced al apoyo multitudinario que recibió de la crítica internacional, incluida la estadounidense, y el más que estimable éxito de público con el que le dispensaron, tanto en el mercado europeo como en el norteamericano.
Soñadores ( Dreamers, 2003), en cambio, no disfrutó de la misma acogida, a pesar de tratarse de una sincera y audaz reflexión sobre el mayo del 68 y contar con un excelente plantel de jóvenes intérpretes completamente entregados a un sofisticado juego de espejos en el que el sexo entre sus tres protagonistas (dos chicos y una chica) se convierte en puro objeto de experimentación mientras en las calles de París resuenan los ardores de la insurrección mayista. Aunque la aparente banalización del acontecimiento convirtiéndolo en un simple eco exterior mientras el verdadero conflicto social se desarrolla entre las cuatro paredes de un lujoso apartamento parisino, no invalida, a mi juicio, la pertinencia de un planteamiento tan atípico, sobre todo tratándose del autor de monumentales tratados de historia política como Novecento, El conformista o La estrategia de la araña, cuyo elevado nivel de compromiso siempre estuvo fuera de toda duda razonable.
