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La isla indisponible

El primer gesto de Agustín Espinosa como autor de 'Lancelot 28º-7º' es proceder al vaciado para construir "la geografía integral de Lanzarote"

Agustín Espinosa. ARCHIVO FAMILIAR

Tal y como fueron llevados a la práctica a finales del siglo XIX y principios del XX, colonialismo e imperialismo pueden ser entendidos como movimientos extremos -totalizadores- de la finalización del espacio: ideologías para la puesta a disposición, dominio y, por lo tanto, cierre del mundo, hecho previamente territorio vacío en función no del despliegue de instintos ágrafos, sino por obra y gracia de la palabra escrita. Porque la palabra, según su propia naturaleza, siempre presenta, abre, designa, irrumpe, dice; e incapaz de ser vacío, por lo tanto, vacía llenando: la Historia, separada de su mitad oscura por el tajo de la escritura; el Derecho, que declara "cosa de nadie" la tierra para hacerla apropiable; la Religión, que en la desigualdad de un acceso a la revelación verbal torna salvajes a quienes quedan fuera de la fe; el Progreso, que sólo eleva a quien se encuentra ya a la altura de un Espíritu hecho a la medida propia; la Poesía, que en Adán concentró el monopolio de dar nombre.

Desde entonces, la crítica de la noción de espacio es uno de los ámbitos fundamentales donde se dilucida el arraigo o rechazo en todos los ámbitos de la cultura de los rasgos ideológicos de dominio y cierre del mundo, y las islas, que en la tradición occidental aparecen a menudo convertidas en paradigma del territorio que reclama ser conquistado, no podían quedar al margen. En nuestra tradición literaria, por ejemplo, contamos con tres ejemplos que, coincidentes con el arco temporal que enmarca las vanguardias históricas, tienen en la relación entre la palabra y el espacio circundante su eje creativo principal: De Fuerteventura a París (1924), Lancelot 28º-7º (1928) y Cartas de la Guinea (1939). Entre el caso de Unamuno, para quien Fuerteventura se convierte en acicate transformador de su disposición a ver el mundo renovado por el despojamiento del exilio, y el de Miranda Junco, que levanta su escritura para poner las posesiones ecuatoguineanas al servicio de los intereses de la naciente dictadura franquista, la propuesta creativa de Agustín Espinosa se ha mostrado desde sus orígenes ambigua y difícil de caracterizar. Una ambigüedad que nos obliga a un esfuerzo de lectura para evitar la tendencia mitologizante con que suele recibirse, al menos desde los años '80, su escritura.

El primer gesto de Agustín Espinosa como autor de Lancelot 28º-7º es proceder al vaciado de la isla referencial a través de un doble movimiento: primero, en el apartado preliminar la hace aparecer ante nosotros desmigada en su multitud de datos objetivos; a continuación, y ya formando parte del primer capítulo, Espinosa declara aquellos mismos datos insuficientes -pues forman parte de "un Lanzarote que hoy ya nada dice"- y, con enérgico discurso, declara su intención de borrarlos del mapa para construir en su lugar "la geografía integral de Lanzarote".

La explicitud con que nuestro escritor se da al vaciado de la isla resulta, pues, palmaria, pero ¿supone ello que ha vaciado el espacio para ponerlo a disposición? Para responder a esta cuestión será necesario dilucidar antes otras dos preguntas relacionadas: ¿qué resistencia concreta sigue ofreciendo la isla referencial a la palabra que nombra el nuevo espacio?, ¿a disposición de qué fines estaría poniendo la isla Agustín Espinosa?

Respecto a la primera pregunta, conviene retener de entrada el impulso creacionista que la crítica atribuye a Lancelot 28º-7º, una filiación estética que, como señalaba Juan Manuel Trujillo, emparenta la escritura espinosiana de aquel periodo con los procesos de transfiguración del espacio que -en pintura- "asociamos a aquellos cuadros cubistas en los que del mismo modo que un color crea en seguida su complementario, una forma creaba otra forma, y así las líneas de un papel de música hacían aparecer las cuerdas de una guitarra y la boca de la guitarra motivaba la embocadura de un jarro, etc.".

Como es bien sabido, creacionismo -y cubismo- se sostienen en el rechazo a una relación meramente mimética del arte con la realidad referencial, pero dicho rechazo -debe aclararse- se dirige al tipo de relación que pretende reflejar pasivamente en la copia el original, sin suponer de por sí la negación de una realidad ajena al arte, ni el rechazo a que con ella el arte establezca intensas, aunque particulares, vínculos. Ello explica, por ejemplo, la importancia que analogía y simultaneidad ocupan en la estética de ambos movimientos, porque la potencia de ambas figuras no tendría efectividad si no retuviesen en su seno la presencia incómoda del referente al ser trasplantado de plano, un plano que Nilo Palenzuela -refiriéndose precisamente a Lancelot 28º-7º- ha caracterizado como "densidad lírica" y que el propio Espinosa denomina "integralidad".

De esta manera se explica que cuando leemos los capítulos referidos a Mozaga y Nazaret no haya desaparecido la referencialidad al Mozaga y Nazaret físicos, que las Salinas del Janubio de las que habla Espinosa sigan señalando aquel paisaje del suroeste de la isla por todos conocido, o que los campos por los que pasea el senil Lancelot sean fácilmente identificables con hitos del territorio insular que los mapas colocan en el paralelo 28. Porque la transmutación que opera en el libro -y ello incluso en contra de lo que su autor en cierto momento defienda pretender- no elimina la realidad dada, sino que la integra en algo nuevo, llenado de alusiones y haciendo así más densa -más resistente al vaciado- nuestra experiencia del espacio.

Para responder a la segunda cuestión - a disposición de qué fines pondría la isla Agustín Espinosa-, puede resultar de utilidad dar un salto en el tiempo y comparar el manejo del espacio derivado de la "guía integral" espinosiana con el conocido proyecto que, en torno al lema "arte total", César Manrique ideó unas décadas después para la misma isla. Pues si en principio ambas parecen compartir el tipo de impulso estético que se orienta a modificar nuestra experiencia del paisaje lanzaroteño, observadas desde la perspectiva de la puesta a disposición del espacio, aparecen entre ellas diferencias sustanciales.

Al analizar el caso manriqueño, Mariano de Santa Ana ha señalado que, "ejecutado en su mayor parte en el tardofranquismo de los sesenta y setenta, Lanzarote está conformado como un circuito tematizado, construido por el artista nativo César Manrique y su equipo de colaboradores para satisfacer el deseo turístico de autenticidad, en contacto con las instancias trascendentes del Arte y la Naturaleza". El objetivo de la intervención es, pues, la de ofrecer "una cadena de mediaciones para el consumo de Lanzarote, principalmente a través de la vista", o lo que es lo mismo: hacer gestionable su realidad referencial poniendo a disposición el espacio insular para su explotación en una economía terciarizada. Algo que Manrique pretendía conseguir fijando de una vez para siempre su arquitectura vernácula, los usos de la tierra y, sobre todo, la distribución de los puntos de vista, y que en parte alcanzó gracias a su cercanía con los autoritarios y concentrados resortes de poder de las instituciones franquistas del momento.

¿Queda disponible para su uso de forma similar la isla referencial de Lancelot 28º-7º? En el proyecto de César Manrique, mediada la naturaleza por el arte -hecha "arte total"-, la primera pasa a ser gestionable de forma uniforme, y la isla referencial puede ser entregada -ahora sí- igual a sí misma una y otra vez al visitante exterior. ¿Puede concluirse que la isla referencial que Agustín Espinosa somete a "transformación integral" acaba puesta a disposición para consumo alguno? ¿Pasa a ser "más gestionable" el camello con arado después de imaginarlo análogo -simultáneamente- a sí mismo, a Charlot y a un general retirado? ¿Queda fijada en su identidad para siempre la isla que Espinosa transfigura y nos ofrece para que tenga así, según sus propias palabras, "un objeto para el devenir"? Sólo si aceptamos una lectura mitologizante de Lancelot 28º- 7º, una lectura que vea a Agustín Espinosa como el simple muñidor de una verdad literaria con que sustituir o superar sin más la realidad referencial. Pero, al menos en relación con su tratamiento del espacio, la apuesta creativa de nuestro escritor se torna más compleja de lo esperado. Pues si el mecanismo inicial empleado para construir "la geografía integral de Lanzarote" ha sido la generosa diseminación sobre ella de las analogías y las simultaneidades con que la imaginación se vale para entretejer la realidad referencial de mayor densidad lírica, no podemos dejar de remarcar que, en aparente antagonismo, Lancelot 28º-7º acaba renunciando sorprendentemente a su utilización en los tramos finales del libro. Espinosa, con su gesto fundacional, había desintegrado la pura materialidad evidente de datos, circunstancias, objetos y personas que campaban por la isla para integrarla en "otra geografía"; y ahora, de golpe, hace reaparecer ante nosotros -en bruto- los datos más elementales de la urbanidad de Arrecife ("Rectificación de Arrecife"), permitiéndose además concluir el libro -rechazando, dice, la tentación de seguir "literaturizando"- con la relación esquemática, e inacabada, de las pinturas religiosas que guardan las ermitas e iglesias de Lanzarote ("Final").

¿Expone así Espinosa la imposibilidad que tiene la "realidad integral" -mediada por el escritor- de seguir adelante si no reconoce antes que la realidad referencial que pretende transmutar siempre la excede? ¿Supone ello el reconocimiento de que el carácter irreductible del espacio no depende de una supuesta naturaleza redentora de la palabra, sino de la velada tozudez con que por debajo de todo enunciado sobrevive la pluralidad inmediata de lo fáctico?

Llegados a este punto, las anteriores no deben entenderse simplemente como una retahíla de preguntas retóricas, sino propiamente como el mecanismo de respuesta abierto por el escritor tinerfeño en Lancelot 28º-7º ante la cuestión del espacio. No extraña así que en los capítulos finales del libro, Agustín Espinosa incluyera casi a modo de apunte una sorprendente indicación: "En la casa nº 15 de la calle del Campo vive -¿vive aún?- Luisa Ortega". Como la dirección en que pudiera habitar Luisa Ortega, desdoblada su certeza en su mismo interrogante, el poder de cierre que ejerce la palabra sobre el mundo -parece sugerirnos Espinosa de soslayo- queda conjurado sólo a condición de que en ella el espacio se muestre indisponible en el mismo gesto de su enunciación.

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