Con la muerte el pasado domingo de Olivia de Havilland (Tokio, 1916-París, 2020) en su residencia de la capital francesa a los 104 años recién cumplidos no solo desaparece una estrella con luz propia, capaz de afrontar grandes retos profesionales y de obtener, a lo largo de su provecta trayectoria artística, entre otros muchos galardones, dos Oscar de la Academia y la Copa Volpi en la Mostra de Venecia, sino también el último referente vivo de una generación de intérpretes minuciosamente modelada por los avispados cerebros de Hollywood desde el mismo momento en que estos descubrieron el importante papel que jugaban las megaestrellas a la hora de establecer una estrategia comercial efectiva y cuando llega el momento de proyectar la imagen de marca del estudio correspondiente.
Su desaparición constituye, por tanto, el punto y final para una forma muy peculiar de entender la industria cinematográfica, una forma basada fundamentalmente en un sistema de producción que contemplaba, como factor esencial para conseguir un buen balance de resultados, la configuración de un modelo de star perfectamente adaptado a los cálculos formulados por los grandes estudios en su empeño por establecer cada uno sus propias señas de identidad. Ídolos como Clark Gable, Marlen Dietrich, Gary Cooper, Susan Hayworth, Bette Davis, John Barrymore, James Stewart, Barbara Stanwick, Robert Mitchum, Ava Gardner, Liz Taylor, Gloria Swanson, Rock Hudson, Richard Widmark, Henry Fonda, John Garfield, Lana Turner, Merle Oberon, Errol Flynn o John Wayne, de una popularidad innegable, no fueron casi nunca profesionales libres, su vida laboral y hasta la privada, en muchísimos casos, dependía directamente de un plan milimétricamente programado por los ejecutivos de los grandes estudios para seguir puliendo la imagen de sus asalariados.
Protagonismo con Errol Flynn
De alguna manera, de Havilland también se convertiría en otro producto de la mecánica tradicional hollywoodense, desde sus inicios en 1935 bajo el paraguas de la Warner Brothers, con su participación en El sueño de una noche de verano ( A Midsummer Night's Dream), de William Dieterle y Max Reinhardt, inspirada en la comedia inmortal de Shakespeare; un arranque especialmente brillante que anticipó el gran éxito que obtendría con sus cinco trabajos posteriores a las órdenes del estadounidense de origen húngaro Michael Curtiz donde compartiría protagonismo con Errol Flynn, galán imprescindible del cine de aventuras de la época, en La carga de la Brigada Ligera ( The Charge of the Light Brigade, 1936), Robin de los bosques ( The Adventures of Robin Hood, 1938), Dodge, ciudad sin ley ( Dodge City, 1939), La vida privada de Elizabeth y Essex ( The Private Life of Elizabeth and Essex, 1939) y Camino de Santa Fe ( Santa Fe Trail, 1940).
Su imagen de mujer desvalida, consentidora y sumisa que representó en este tramo de su carrera, acompañando a héroes gallardos, patriotas y justicieros, le allanó el terreno para asumir a la protagonista de Murieron con las botas puestas ( They Died with their Boots On, 1941), de Raoul Walsh, un western de incuestionable belleza formal que recoge la vida y hazañas de George Armstrong Custer y de la joven sureña Elizabeth Bacon, futura esposa del controvertido general. Antes de su aplaudida intervención en el filme de Walsh, de Havilland se entrega en cuerpo y alma a interpretar a Melanie Hamilton en Lo que el viento se llevó ( Gone with the Wind, 1939), Victor Fleming.
Un personaje de trazas muy similares a los que encarnó con Curtiz, que le valió la nominación a la mejor actriz de reparto acompañada de una legendaria nómina de actores, encabezada por Clark Gable, Vivien Leight, Leslie Howard y Thomas Mitchell. Naturalmente, y como al resto del cast, el público acabaría asociándola a esta incontestable cima del arte cinematográfico made in Hollywood.
Primer Oscar
Pero su larga cadena de éxitos profesionales no concluiría ni mucho menos con la inolvidable interpretación de la dulce y frágil Melanie. En 1946 se mete en la piel de Julie Norris, la joven que queda embarazada a consecuencia de una esporádica relación con un joven en medio de la Primera Guerra Mundial y se ve forzada, por circunstancias personales, a entregar a su criatura. Un melodrama dotado de una fuerza inusitada, sobre todo tratándose de un director al que se le asocia especialmente con el universo de la comedia, género en el que se situó siempre entre los mejores. Su papel en este espléndido filme le valió su primer Oscar, demostrándose una vez más el respeto que siempre se le dispensó en los círculos más influentes de la meca del cine.
Tres años después, se mete en la piel de Catherine Sloper, un rica heredera, tímida y confiada, que cae, perdidamente enamorada, en los brazos de un joven cazafortunas (Montgomery Clift) que pretende convertirla en su esposa toda costa. Su padre, tan cruel como descreído, se opone terminantemente a que se celebre la boda, develándose a partir de entonces la realidad de una relación de la que Catherine acaba apartándose. La heredera ( Heiress, 1949), dirigida por el gran William Wyler, es una brillante adaptación de la novela de Henry James Washington Square gracias a cuya intervención la actriz recibió su segundo y muy merecido Oscar.
En 1960, y tras participar en un puñado de títulos de muy desigual fortuna, salvo su espléndido trabajo en Nido de víboras ( The Snake Pit, 1948), de Anatole Litvak, Robert Aldrich la reclama para interpretar el papel de la prima de Bette Davis en Canción de cuna para un cadáver ( Huss, Huss, Sweet Charlotte), un drama de tintes granguiñolescos, inquietante y malvado, en el que ofrece un perfil actoral completamente desconocido, creando un personaje de extrema dureza que ha quedado como una admirable rareza en su muy coherente y plausible trayectoria artística.
