El museo, aquel edificio que, en palabras de Paul Valéry, tiene “algo de templo y de salón, de cementerio y de escuela” en donde “nada es puro”, “todo es inhumano”, que expone cosas “adversas y enemigas”, en cuyo “magnífico caos” sufrimos el suplicio de la “mezcolanza”. El museo contemporáneo, sustituto de otras temáticas monumentales del pasado —como el templo o el teatro— en la afirmación de un poder, hoy suavizado por una confusa “democratización” de la cultura. El museo de arte contemporáneo, dinámico, centro de “animación cultural”, dialéctico, templo para la sacralización del arte y, también, la especulación. El museo, lejos ya de ser aquel almacén—palacio de los recuerdos decimonónicos (la casa de Mnemosine), ¿qué forma debe tener?
Louis I. Kahn, el arquitecto del orden y la composición, del silencio y la luz, nos propuso dos modos que reflejan sendos modelos posibles: la Art Gallery de la Universidad de Yale, un edificio de hormigón, ladrillo y vidrio, de planta libre, un contenedor capaz de resolver en su flexibilidad las múltiples necesidades museográficas contemporáneas; el Kimbell Art Museum, un edificio diseñado para una colección concreta (como en las propuestas de otro gran maestro del museo contemporáneo, Carlo Scarpa, en Palermo o en Verona) que interviene, en su variedad, en el proceso mismo de diseño y para la que se adecua un aparato arquitectónico rígido y establecido pero también riquísimo. Algo de ambos modelos hay en el Centro Atlántico de Arte Moderno proyectado por Francisco J. Sáenz de Oíza para Las Palmas.
El proyecto nace de un concurso convocado por el Cabildo Insular de Gran Canaria, aunque con un carácter peculiar y polémico, así se desprende de la nómina de invitados -un reducido número de enseñantes de la Arquitectura -y del jurado -que era único, el arquitecto portugués Álvaro Siza, y que, por tanto, es responsable en buena parte de la solución definitiva. Por fortuna, la propuesta ganadora era la mejor, y su arquitecto, Sáenz de Oíza, garante de un digno resultado final.
Las dificultades no eran pocas: se trataba de proyectar en un solar de algo más de novecientos metros cuadrados -donde la normativa permitía un sótano, dos plantas y ático-, con fachada a dos calles, y situado en el centro de la ciudad histórica, un edificio sin programa y abierto, con escasos fondos artísticos. Se trataba, por lo tanto, de realizar más un centro de arte inmerso en los circuitos internacionales de difusión de la cultura, y también impulsor de programas propios, que un museo clásico. Por otro lado, se obligaba a mantener la fachada principal a la calle de los Balcones -el residuo protegido de un edificio anterior desaparecido- y la estructura sustentante de un proyecto de los años setenta para el mismo fin, cuya construcción se había paralizado.
El volumen resultante muestra ya la inteligencia con que la norma urbanística se pervierte
Ya en la propuesta del concurso aparecen resueltos los temas que hoy, con el edificio terminado, parecen configurar la validez funcional de la solución. Así, la planta se divide en tres zonas de norte a sur: una primera, que ocupa las crujías de la fachada principal y se dedica, en planta baja, a hall de accesos y en las altas a centro de documentación y administración; la segunda, ocupada por el patio central y en las medianeras por una serie de servicios a naciente y la escalera principal a poniente; la tercera zona, de más superficie, que ocupa las crujías con fachada a la calle Espíritu Santo, se dedica a salas de exposición y polivalentes, así como al núcleo de comunicación vertical de servicio. El sótano tiene un área expositiva, dedicándose también a almacenaje y áreas de trabajo.
El volumen resultante, de tres alturas y un ático, muestra ya la inteligencia con que la norma urbanística se pervierte y, a la postre, el modo cómo Oíza entiende que debe significarse un edificio público. Una ligera manipulación de las alturas libres de las dos primeras plantas respecto de las alturas de la casa original -y que no impide que los huecos de la fachada a conservar sigan funcionando a la perfección-, permite añadir una tercera planta de altura mínima que se retranquea respecto a las dos líneas de fachada. La transición entre el volumen de dos plantas y esta tercera se soluciona mediante un recurso tan simple como brillante: una celosía que se trata volumétricamente y apoya en los pretiles cubriendo las dos terrazas resultantes.
Sobre el patio central se define una plataforma de planta cuadrada a la cota de la azotea y cubierta con dos bóvedas adosadas de perfil triangular. Ese volumen, a una altura considerable sobre la media del contorno urbano, se configura y justifica, según el propio arquitecto, como un espacio significativo que no será el de la masa residencial y, por tanto, distinguible junto al perfil de las torres de la Catedral o las cúpulas y torreones en el horizonte urbano del barrio de Vegueta. La modificación de la silueta histórica vendrá sobreentendida, pues, en la operación misma de la intervención arquitectónica como una intención clara de “hacer dialogar al nuevo edificio con un entorno siempre comprometido. De todos modos, intervenir en la ciudad histórica no es distinto que edificar en los ensanches, no es una especialidad y esto lo sabía Oíza: sólo existe la sensibilidad ante el lugar y el problema planteado, en suma, sólo hay buenas y malas arquitecturas.
Sirva como ejemplo el buen tratamiento de la fachada a la calle del Espíritu Santo. Hay orden. Existe una referencia contextual en la verticalidad de los huecos de la planta superior, pero también una adecuación a las necesidades de luz natural en el sótano resuelta con la disposición de los huecos bajos. Hay cantería en los recercados y fajas compositivas. Pero en ningún momento se produce el mimetismo o el pastiche y el resultado es respetuoso con el ecléctico entorno.
Entre los planos del concurso y los del proyecto construido hay algunas modificaciones importantes. Aparte de una adecuación funcional y de espacios disponibles, que llevó a la reestructuración de la planta de sótano y al replanteamiento de los elementos de comunicación vertical, aquellas modificaciones fueron: el despegue del primer tramo de la escalera principal para dejar sitio, sin motivo aparente como no fuera romper la linealidad de la pieza, a la escalera de bajada al sótano junto a la medianera poniente, perdiéndose así la claridad volumétrica de la solución original (y que se conservará dibujada bajo el lucernario acristalado de la escalera en el plano de cubiertas del proyecto; casi como un arrepentimiento levemente mostrado); también el tratamiento del patio central, cerrando su perímetro en planta baja con un muro aplacado con piedra de Tindaya y generando un espacio en altura (al que Oiza llama “salón de honor”) cuya importancia capital para el edificio veremos más adelante.
“La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”. Esta ya tópica definición de Le Corbusier, aparecida en el primer número de L’Esprit Nouveau en octubre de 1920, no es una referencia vacía cuando hablamos de la arquitectura de Oiza. No lo es porque nuestro arquitecto admira a Le Corbusier, de cuya obra dirá: “Su arquitectura es luz, espacio, emoción (...) y eso no es más que lo que decían los antiguos”. Volumen, espacio, luz, esa es también la definición del museo: tras la fachada principal, atravesando el umbral, desaparece toda relación con el exterior y se inicia el momento de la Arquitectura.
Como en el juego de la muñecas rusas, la sala se encajona en el edificio haciéndose posible la Arquitectura
Se produce el tránsito y la luz pasa a ser uno de los protagonistas del edificio. Y aquí no deja de sorprenderme el rigor con que el arquitecto, ya desde la memoria del concurso, había predicho el éxito de un anillo de luz en torno a la sala central que permitiría difundirla con uniformidad. Una “misteriosa vía de iluminación” que, como una máquina mágica, permite, mediante un juego de refracciones, que la luz cenital llegue hasta el sótano mismo. Y de nuevo Louis I. Kahn: “Todo espacio debe ser definido por su estructura y el carácter de su luz natural”. No hay más: paredes blancas iluminadas, plataformas, barandillas, visiones oblicuas, recorridos... elementos puros de la Arquitectura.
No hay ornamento ni ironía (ese recurso de quien carece de los arquitectónicos): estamos ante la Arquitectura (y esto el propio Oíza sabe ya lo que es). El edificio ha albergado ya alguna exposición de Arquitectura. Aquella mostró el trabajo de Miguel Martín Fernández de la Torre mediante dibujos, planos acotados, fotografías, infografías, maquetas, porque no se puede hacer de otra manera. Pero nunca estuvo allí la Arquitectura misma, porque si quisiéramos explicársela a alguien tendríamos que ponerle ante esa Arquitectura, y hacerle entrar y vivir en ella (de la misma manera que sólo habrá podido comprender cualquier obra artística puesto ante o en la obra misma). Oíza también ha previsto esto: su Museo muestra también la Arquitectura: se trata de la sala central.
Como en el juego de las muñecas rusas, aquella sala (o salón de honor) se encajona en el edificio, haciéndose perceptible la posibilidad misma de la Arquitectura, precisamente mediante el instrumento compositivo de la incorporación. En una lejana referencia tipológica a la casa con patio (propia del entorno residencial inmediato), la sala se sitúa allí donde el patio ha satisfecho históricamente su cometido morfofuncional. Pero en el CAAM no se trata de un patio: el cerramiento pétreo de la planta baja lo impide y el perímetro abierto en torno al volumen, en toda su altura, lo contradice. No es un hueco en el edificio, sino una caja dentro de otra caja. La única referencia al edificio se encuentra en la enfilade de los dos huecos de acceso a la sala que, descentrados respecto al propio espacio, se alinean con la puerta de la fachada principal. Todo lo demás proclama su autonomía. “... es luz, espacio, emoción”. Emoción, ese es el efecto buscado, ese es también el secreto de la sala y también del edificio. En ella está la Arquitectura resumida: la ceremonia «iniciática» que significa entrar a través de un puente, el espacio entrevisto, la cella, la cubierta, el muro, la geometría del cuadrado. Está también la referencia a una arquitectura “fundamental”: lo subterráneo y la luz, la ascensión en espiral fabricada con la alternancia que los maineles cilíndricos de los tres niveles superiores procuran, al disponerse según tres dibujos básicos que se repiten mediante juegos especulares y girando en altura.
También está la historia misma de la arquitectura, que siempre en Oiza es más una historia de las ideas que de los estilos. Así encontramos desde la fragmentación piranesiana, aquella espacialidad ilimitada cortada por plataformas, pasillos y escaleras de las Carceri (y que permite en este caso la incursión del espectador a varios niveles sobre la sala vacía), hasta la presencia permanente de Le Corbusier en el control de la luz (por ejemplo en la chimenea de luz junto al ascensor), o en los ondulatoires (aquel movimiento irreal tras los maineles de La Tourette reproducido aquí en los niveles altos de la sala ya citados). Y sobre todo en una clasicidad ontológica, más que formal, que permite al edificio alcanzar el rango de monumento sin el desgarbado monumentalismo sometido a modas de la arquitectura contemporánea.
Así pues, estamos ante una sala vacía, que no debe ser nunca ocupada por otras obras de arte puesto que la sala se expone ya a sí misma y en la que el asombrado espectador se convierte en espectáculo. La ceremonia social de finales del siglo pasado y principios de este exige ,”ver y ser visto” y la buena arquitectura, fiel a su compromiso histórico, deberá satisfacer las necesidades del individuo y permitir, en este caso, cumplir con el rito. El edificio de Oiza lo consigue: en la sala central el espectador se convierte, también, en pieza museológica. La Arquitectura queda, así, completa.
