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Arte de encuentro y silencio

La labor dramatúrgica contemporánea en general y la ‘mayorguiana’ en particular

Arte de encuentro y silencio

Ilustrado (cubierta e interior) por Daniel Montero Galán, el texto recoge dos discursos reveladores sobre la labor dramatúrgica contemporánea en general y la mayorguiana en particular: el de su ingreso en la RAE el 19 de mayo de 2019 y el de su toma de posesión de su plaza de Académico de Número perteneciente a la Sección de Arquitectura y Bellas Artes, medalla nº 49, leído en la Real Academia de Doctores el cuatro de mayo de 2016 (editado ese año por la misma editorial en el volumen Elipses).

Arranca Silencio con un guiño al aspecto teatral de la ceremonia académica, tanto por su propio espacio escénico como por la presencia de tantos cómicos en la institución “tan atentos y felices”. De buenas a primeras, pues, el dramaturgo nos introduce en el juego de ficción/realidad al que últimamente nos tiene acostumbrados (nos referimos, especialmente, a El Mago, obra actualmente en gira y también editada por La Uña Rota). Feliz y preocupado, se define Mayorga como un enfermo del teatro cuyo trabajo se desarrolla entre la creación de las palabras y la realidad que refieren. En su declaración de culpabilidad, este “ladrón de palabras” que, puestas en pie sobre el escenario causan tal efecto que justifican su presencia en la RAE, cita como cómplices a sus maestros dramaturgos, a los que añade a su antecesor en la silla M, Carlos Bousoño. De las varias páginas que le dedica al poeta asturiano destacamos las referidas a la teatralidad de ciertos momentos de su lírica, con particular intensidad en el poema La puerta, donde se imagina que las palabras “salen de los ficheros y se agrupan […] en asociaciones gramaticalmente correctas” y que a nosotros inevitablemente nos trae a la memoria La Conjuración de las Palabras de Galdós. De entre todas ellas, Mayorga señala la palabra “Silencio” por su promiscuidad al ser querida y requerida por otros géneros literarios, y, a la vez tan conflictiva al pronunciarse en el teatro. Como esencial paradoja teatral y vital, este concepto es desarrollado en varias páginas con abundantes y reveladores ejemplos de obras y escritores que se remontan hasta el mismo Buda. Todos son, al fin, silencios exigidos y buscados, necesarios para escuchar y hablar en la literatura y en la vida, de diferente tipo y con diferentes poderes que implican tanto trascendencias metafísicas como la más nimia anécdota familiar.

Por otro lado, la pieza 4´33” de John Cage sirve al nuevo académico para relacionar el silencio con los místicos, también con el silencio matemático o, visto de otro modo, con la matemática del silencio: silencio en uno impar, cuyo creador escénico es el actor, que debe incorporar en su palabra los previstos (acotaciones, pausa, oscuro, telón) por los autores, pero además, llevado por la verdad del personaje y la situación dramática crea “libremente” los silencios impredecibles. Aborda Mayorga el silencio como acción, el compartido, el moral, el prudente, el cobarde; su valor rítmico y su duración y concluye en que la alternancia entre voz y silencio en el escenario constituyen dos caras de la misma moneda, una moneda que tiene en sus manos el más importante de todos los silencios escénicos: el del espectador que da sentido a la labor teatral. La dicotomía mayorguiana del “desdoblamiento del espectador”, ese artificio en que el dramaturgo debe ejercitarse permanentemente, nos lo refiere desde su experiencia de construir silencios como escritor y como director (La lengua en pedazos, Reikiavik), como lector y espectador. Recorremos con él un itinerario silencioso que va de la tragedia griega hasta Lorca, desde Antígona a La casa de Bernarda Alba, pasando por la Madre Coraje de Brecht, por Kafka o por Bücher con Woyzech (a la que considera obra clave en la historia del teatro) y nos detenemos en los silencios calderonianos de La vida es sueño: la complejidad del silencio de Segismundo, la importancia del silencio de Rosaura, el silencio retórico que relaciona con Psalle et Sile... Por último, nos habla de los silencios opacos, analiza los silencios de Strindberg en La más fuerte, de Dostoieviski en Los hermanos Karamánov (novela cuya adaptación teatral le dirigió Guillermo Heras en 2005), de Chéjov en La gaviota y El jardín de los cerezos, de Beckett en Esperando a Godot y Acto sin palabras; los silencios de El Quijote y de Hamlet.

Inmerso en el juego de ficción/realidad Mayorga se ve tentado de fingir un blanco que le pudiera permitir adentrarse en “lo inesperado”, lo no marcado en los ensayos e intenta convencernos de que “el asunto elegido era excesivo para mí” -una vez más tenemos un ejemplo de su humildad- y que con él pudiese “olvidar lo que nunca he sabido” –dice- “Pero más vale que simplemente me calle”. Su silencio nos llena la mente de pensamientos matizados con colores diversos. Es lo que tiene la escritura de Mayorga: una vez que se mete en la cabeza, no puedes parar de pensar, de construir tu propio mapa.

Veintitrés apartados componen la Razón del Teatro, cuyo contenido apuntaremos brevemente. Comienza Mayorga definiendo el teatro como conflicto (1) para seguir reflexionando sobre la importancia del espectador en su pacto con el actor, cómplices ambos en el hecho teatral (2). A esto añade la misión filosófica del teatro (3) para desarrollar en los siguientes puntos (4 y 5) el concepto del teatro como mapa, ya citado en el apartado segundo; mapa compartido con las matemáticas por su terminología y por el objetivo común de hacer visible “vínculos ocultos a primera vista”. La relación entre metáfora, silencio y teatro queda explícita en el punto sexto. Un silencio con una misión política y moral (7) cuya justificación realiza en el apartado octavo y desarrolla en los apartados del nueve al doce; insiste en la idea del teatro como asamblea y en la relación entre el actor y espectador crítico, espectador que nace del teatro contra la violencia (13). En los apartados catorce y quince se subraya la importancia de la escritura y reescritura por parte de los actores quienes deben conocer su personaje siempre en función de la obra completa. Los siguientes nos hablan de ese observador paciente, el dramaturgo (16) que, cuando es adaptador (17, 18), afronta la tarea de observar hermenéuticamente el pasado como horizonte y ser traductor entre dos tiempos (el del texto original y el del espectador) para que el teatro ofrezca una imagen dialéctica (19). Los apartados vigésimo y vigésimo primero nos hablan del espectador, del espacio y el tiempo en su imaginación, del desdoblamiento. El veintidós nos lleva a contemplar el teatro como un sueño, para concluir, en el último, su discurso, con la humilde agudeza y serena brillantez que caracteriza a un Mayorga que nos pasa su palabra con tanta verdad teatral como nos ofrece sus silencios.

En estos momentos, Mayorga está trabajando en la versión teatral de Silencio que llevará a escena Blanca Portillo.

Solo nos queda animar a leer estos esclarecedores y necesarios discursos sumando una reflexión personal: la vida nos llevó al teatro, el teatro nos lleva siempre a la vida. Nos preguntaron una vez porqué nos gustaba tanto el teatro de Mayorga. La respuesta no fue filológica sino humana: “porque nos hace mejores personas”.

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