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La venus de los ojos púrpura

Hace diez años fallecía en Los Ángeles Liz Taylor, uno de los tótems más poderosos de la era dorada de Hollywood, ganadora de dos Oscar

Liz Taylor en ‘Cleopatra’ (1963), deJoseph L. Mankiewicz | | LA PROVINCIA/DLP

Sus centelleantes e hipnóticos ojos color violeta y su menuda aunque turbadora anatomía convirtieron a Elizabeth Taylor (Londres, 1932/Los Ángeles, 2011), desde su tardoadolescencia, en la personificación de un nuevo erotismo, que prosperó abundantemente en el cine hollywoodiense durante la década de los cincuenta y los sesenta, donde la mujer, además de su empoderamiento sexual y su potente fuerza presencial en las pantallas asumía abiertamente su propia independencia, alejándose del rol subsidiario que se le asignó desde los albores del cine, como queda claramente de relieve en muchas de sus más rutilantes interpretaciones bajo batutas tan prestigiosas como las de Mervyn LeRoy, Vincente Minnelli, George Stevens, William Dieterle, Daniel Mann, Stanley Donen, Joseph L. Mankiewicz, Joseph Losey, Richard Brooks, Mike Nichols, George Cukor o Clarence Brown.

Taylor, que durante la última etapa de su vida combatió con firmeza la devastadora epidemia del sida y otras causas solidarias, recogió el testigo de otro erotismo: el que surgiría durante los años más duros de la posguerra, más objetual que liberador, más carnal que sinuoso, que ya barruntaba el extendido fenómeno de la femme fatale en las pantallas desde los remotos tiempos de Theda Bara y de los no tan lejanos de Jane Russell, Joan Bennett, Rita Hayworth, Gloria Graham, Jean Harlow, Marilyn Monroe, Mae West, Lana Turner, Gene Tierney, Jayne Mansfield, Angie Dickinson o Ava Gardner. Un testigo que enarboló durante toda su vida con un poder de fascinación transversal entre el público y que la transformaría, al propio tiempo, en uno de los grandes objetos de culto del ancho firmamento hollywoodiense.

Pese a su brillante carrera profesional, es un hecho fácilmente constatable que la protagonista de Cleopatra (Cleopatra, 1963), de Joseph L. Mankiewicz, y de tantos filmes memorables del Hollywood clásico, se la ha asociado popularmente con sus aspectos biográficos más triviales y anecdóticos, opacando, de alguna manera, una larga trayectoria artística sembrada de personajes que han quedado fijados a fuego en el imaginario cultural de varias generaciones, como todos aquellos donde dejó su huella indeleble, tanto en su dimensión puramente estelar como en su más que notoria influencia social.

Por eso, definir el perfil artístico y profesional de una personalidad tan polémica, tan compleja y explosiva como la suya, y más ahora que se cumple una década de su muerte y que en este periodo se han publicado algunas nuevas y muy documentadas biografías, supone, por encima de todo, despegarse automáticamente de los numerosos lugares comunes que cercaron siempre su imagen desde sus inicios, cuando se convirtió, tras sus primeras intervenciones en películas como La cadena invisible (Lassie Come Home, 1943), de Fred M. Wilcox, Las rocas blancas de Dover (The White Cliffs of Dover, 1944), de Clarence Brown, Alma rebelde (Jane Eyre, 1944), de Robert Stevenson, o Mujercitas (Little Women, 1949), de Mervyn LeRoy, en una de las niñas prodigios más admiradas del momento e inició, años después, sus muchos y muy controvertidos matrimonios con personalidades tan disímiles como Richard Burton, Eddie Fisher, Michael Todd, Michael Wilding, John Warner o Nicky Hilton, con cuyas relaciones fue generando a su alrededor una imagen absolutamente distorsionada de su talento ante las cámaras.

Recogió el testigo de otro erotismo: el que surgiría en los años más duros de la posguerra, más objetual que liberador

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Como estrella infantil por antonomasia en la todopoderosa Metro-Goldwyn-Mayer la joven actriz tuvo muy pronto una enorme pujanza, solo comparable a la alcanzada en aquellos mismos años, por Judy Garland, Shirley Temple, Sal Mineo, Freddie Bartolomew, Jackie Cooper, Natalie Wood o Mickey Rooney, otros mitos hollywoodienses sacudidos, como la propia Taylor, por el infortunio y en muchos casos por sonoros escándalos desde sus inicios, provocando en su entorno laboral una aureola de fracaso personal que en no pocos casos se transformaría en una pesada y traumática losa para sus respectivas carreras profesionales.

El caso de la Taylor, por el contrario, reunía determinadas circunstancias que, de un modo u otro, contribuyeron definitivamente a fagocitar su carrera más allá de la aureola estelar que arrastraba desde su sonado debut juvenil en los años cuarenta. Su agitada vida sentimental y su posterior adicción al alcohol y a las drogas no impidieron, como sí sucedió con la vida profesional de otras estrellas de su generación, su rápido ascenso a la cima de Hollywood mediante sus propios méritos hasta el punto de generar una filmografía excepcional en la que no faltan papeles tan vigorosos y relevantes como, pongamos por caso, el de la atormentada protagonista alcohólica de ¿Quién teme a Virgina Woolf? (Who´s Afraid of Virgina Woolf?, 1966), de Mike Nichols, uno de los grandes maverick del cine estadounidense de la década, en compañía de quien fuera su marido en dos ocasiones Richard Burton y con la que obtuvo su segundo Oscar; la dama enclaustrada de La senda de los elefantes (Elephant Walk, 1954), del maestro, injustamente olvidado William Dieterle, junto a la soberbia actuación de Peter Finch, otra lumbrera británica en el ámbito de la interpretación, ganador del Oscar por su trabajo en Network (Network, 1976), de Sidney Lumet y el perfecto partenaire en una película de aires exóticos.

En 1956 protagoniza, junto a James Dean y Rock Hudson, el gran drama social de Georges Stevens Gigante (Giant), inspirado en la novela homónima de Edna Ferber, mostrando su enorme capacidad para metamorfosearse en una mujer del Sur, pese a su procedencia norteña en medio de un enmarañado conflicto de intereses entre los grandes ganaderos y los nuevos dueños de las grandes plataformas petrolíferas. En El árbol de la vida (Raintree County, 1957), de Edward Dmytrick, otro de sus grandes éxitos ampliamente bendecidos por la crítica, la estrella se sitúa en el papel de una rica heredera de Nueva Orleans que no entiende la obsesión de su joven marido por dudar de que pudiera heredar la grave enfermedad mental que padeció la madre de ésta en un entorno marcado por una educación cuajada de prejuicios.

En La gata sobre el tejano de zinc (Cat on a Hot Tin Roof, 1958), del gran Richard Brooks, basada en la pieza teatral de Tennesse Williams, borda su papel de Maggie, la esposa de un joven inadaptado (Paul Newman), de familia acomodada, que enjuaga sus frustraciones personales con la ingesta continua de alcohol y mostrando, al propio tiempo, el profundo desprecio que siente por su entorno familiar. Típico conflicto del genial escritor sureño convertido, por mor del talento de Brooks en la dirección de actores, en una obra maestra sin paliativos.

Nuevamente con Montgomery Clift, y bajo el pulso firme de John L. Mankiewicz, Liz Taylor encarna en 1959 a Catherine Holly, la heroína de De repente, el último verano (Suddenly, Last Summer), una comedia dramática, inspirada también en Williams a partir de un guion de Gore Vidal y el propio dramaturgo, que dibuja con precisión de relojero los traumas de una mujer profundamente herida por haber presenciado la horrible muerte de su joven primo. La presencia de la inconmensurable Katharine Hepburn en el reparto cohesiona aún más el amargo conflicto interfamiliar que se desarrolla en la pantalla, y sin disimular en ningún momento la recia estructura escénica del guion.

Cuatro años más tarde, y con el mismo Mankiewicz al frente del descomunal operativo desplegado por la Fox, la actriz no duda lo más mínimo en asumir el papel de la reina Cleopatra en una megaproducción sin parangón en el Hollywood de los sesenta. En compañía de Richard Burton en el papel de Marco Antonio y de Rex Harrison en el de Julio César, Liz Taylor no tuvo el menor empacho en exigirle a la compañía la friolera de un millón de dólares por su trabajo. Oferta que la convertía, automáticamente, en la actriz cinematográfica mejor pagada del planeta. Y pese a que la producción en su conjunto supuso la ruina virtual de la compañía, Cleopatra (Cleopatra) muestra a lo largo de sus más de tres horas de metraje la admirable habilidad, ayudada naturalmente por su inimitable belleza y por las legiones de asesores de vestuario que tuvo a su servicio, para construir un personaje que se aloja en la memoria de millones de espectadores como un signo imborrable de una de los iconos más genuinos de la era del tecnicolor.

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