Andújar (Almoradí, 1966) es uno de los principales exponentes del net-art y uno de los artistas españoles de mayor reconocimiento, como acredita su participación en la Documenta de Kassel (2017) o su individual en el Reina Sofía (2015).
La SaladeArteSocial.COM abre con Daniel G. Andújar, y el apoyo del Ministerio de Cultura, el programa Small Data: pequeños monumentos del net art, intervenciones de pioneros del arte en la red de ámbito internacional creadas específicamente para esta sala digital fundada y comisariada por PSJM. Andújar es uno de los principales exponentes del net-art a nivel internacional y uno de los artistas españoles de mayor reconocimiento, como acredita su participación en la Documenta de Kassel de 2017 o su exposición individual en el Reina Sofía en 2015. El artista hace crecer la SaladeArteSocial.COM con la creación del Laboratorio de pequeños datos, un grupo de investigación alojado en esta joven institución digital que explora las relaciones entre artistas, y entre artistas y público, partiendo de las bases de datos de la Tate Modern. Una experiencia estética traspasada por la información en la que podemos interactuar con un buen número de gráficos animados interactivos.
A nuestro modo de ver, este es un proyecto de crítica institucional que explora, utiliza y desvela el modo en que los algoritmos de individuación separan el grano de la paja en las montañas de macrodatos. ¿Es así?
El proyecto es un laboratorio, un sub-proyecto dentro de la Sala de Arte Social. Un laboratorio que tiene mucho que ver con un mundo endogámico, de cómo interpretamos el contexto de las relaciones de la práctica artística utilizando algorítmica y matemática tal como la utilizan las grandes corporaciones.
En ‘Tristes por diseño’, Geert Lovink explica cómo los ‘hacktivistas’ hoy dividen el concepto totalizador de ‘stack’ o pila (que conecta medios, redes y plataformas formando un todo estratificado) en, digamos, tres espacios: el privado, el estatal y el público o común. El privado, de tecnología cerrada, es dirigido por el mercado; el segundo, también de tecnología cerrada, es administrada por el Estado; y el tercero, el público o común, es operado por la ciudadanía, con tecnología abierta y regida por principios comunes. ¿En qué sentido las redes hoy pueden considerarse como un espacio público? ¿Hay lugar para lo común en el ‘capitalismo de plataforma’ o eso solo fue un sueño ‘fin de siècle’?
Creo que sí, en muchísimos aspectos. Y es algo que con Geert lo discutimos mucho a finales de los 90, donde gran parte de las discusiones se hacían online, a través de listas de correos. Geert estuvo dirigiendo durante mucho tiempo Nettime junto a Pit Schultz, una lista donde, por entonces, se mantuvieron gran parte de estos debates. En el primer texto que hago como descripción de Technologies To The People, en el 96, ya hablaba de una nueva categorización social y una nueva jerarquización, una nueva división de los espacios.
Durante un momento hubo una especie de visión un poco ‘naive’ de entender internet como un espacio ampliado del espacio público físico. Pero, en lo que nació como un campo con una tabula absolutamente rasa, lo que era el internet en los años 90, poco a poco, se fueron creando una especie de espacios absolutamente blindados y estancos. En lo que era un campo sin puertas, se empezaron a levantar casas de ladrillos, y a esas casas de ladrillos se les puso rejas, se les puso ventanas, se le puso puertas… Alrededor de esa especie de castillos o de casas absolutamente privatizadas empezaron a hacerse zanjas y cada vez se fueron incluso poniendo muros y poniendo alambradas. El espacio digital está absolutamente privatizado en este momento que yo llamo del post-capitalismo, en el que vamos a una deriva cada vez de mayor privatización porque la propia definición del espacio digital es la de espacio de control.
“El boom de los NFTs ha sido una gran campaña de publicidad orquestada y pagada por alguien”
Desde el año pasado, estamos trabajando en el proyecto ‘La doctrina Gerásimov’, que parte de las redes sociales. Nos interesa mucho la opinión de un experto como tú sobre este tema. William Davis, en ‘Estados nerviosos’, cita un influyente artículo publicado en 2013 por el general Valery Gerásimov en el que aseguraba que “en el futuro, los medios de guerra ‘no militares’ podrían constituir una mayor amenaza para los poderes del Estado que los medios militares tradicionales”. La estrategia rusa que emplea el troleo en Internet, la violación de datos y las ‘fake news’ para sembrar la agitación política en otros estados es conocida desde entonces como “la doctrina Gerásimov”. También autoras como Hito Steyerl afirman que vivimos en una guerra civil global, una guerra que se libra a través de medios tecnológicos. ¿Quién va ganando?
Bueno, de forma taxativa, van ganando los de siempre, va ganando el dinero. Es lo que moviliza absolutamente todo esto, el dinero o sobre todo también un espacio de dominación. En este momento la tecnología supera con creces los sueños de Orwell en 1984. Yo creo que esto ya a nadie se le escapa, casi todos hemos aceptado ir con un dispositivo de vigilancia en el bolsillo. Algo que es trazable y, sobre todo, controlable. Cada vez vamos más a lo que yo llamo “cúpulas de confort”, donde cada uno de nosotros vivimos absolutamente aislados unos de los otros, pero al mismo tiempo en una especie de enjambre. Un sistema en el que estamos dando pistas en todo momento a una serie de compañías: qué es lo que somos, a qué nos dedicamos, qué es lo que hacemos.
En el sistema del post-capitalismo, usando tecnologías de información y comunicación, nos hemos convertido en productores y consumidores al mismo tiempo, en vigilados y en vigilantes. Lo que describía el pensamiento estratégico ruso se repite exactamente con el pensamiento estratégico americano y el pensamiento estratégico chino. La última vez que estuve en China, hace ya bastante tiempo, coincidió con un congreso del Partido Comunista Chino y ya se estaba hablando de que el ejército chino no es el ejército que desfila en la Plaza Tiananmen, sino que seguramente haya más soldados trabajando en esa guerra encubierta que Hito llama guerra civil.
Gran parte de la confirmación de estas cosas que sospechamos las sabemos a ciencia cierta porque gente como Julian Assange o Edward Snowden han desertado de ese ejército que está ahí luchando. En los últimos años ha aparecido otro sujeto, menos conocido, Christopher Willy, que era un trabajador de Cambridge Analítica y, tras una entrevista en la BBC, descubre a qué se dedican este tipo de compañías: son mercenarios de datos, gente que se dedica a aislar grupos sociales o a personas de forma individual, a captar gente. Sabemos por Christopher que están trabajando con más de 50 millones de perfiles de Facebook para, por medio de un algoritmo, clasificarlos por corrientes de opinión o consumo, o por gustos. Se aíslan en grupos a este tipo de perfiles para luego influenciarlos, para determinar su voto en un sentido o en otro. Para eso se utilizan esas guerras sucias de fake news que salen de forma puntual. Y de ahí llevan a Trump al gobierno, de ahí sale el Brexit.
Estamos viviendo un boom de la venta de NFTs o ‘tokens’ no fungibles; una forma de transformar las obras de arte digitales y otros objetos de colección en activos únicos, verificables y fáciles de comercializar en ‘blockchain’. El mes pasado, se llegó a pagar 69,3 millones de dólares por una obra digital de Beeple. Hay coleccionistas como Pablo Rodríguez-Fraile que están amasando una enorme fortuna gracias a la especulación con este tipo de obras de arte que circulan con tecnología ‘blockchain’. Antes, el arte digital ya había ensayado modos de comercialización, estamos pensando en el ‘Contrato de venta online’ de Rafaël Rozendaal de 2011. Más tarde, en 2015 Harm van den Dorpel pasa a ser el primer artista en vender NFTs a un museo. ¿A dónde nos lleva esto? ¿A la mera especulación? ¿O, simplemente, como en los casos del grabado y más tarde de la fotografía y el vídeo, el mercado del arte necesita fetiches y ahora tenemos una tecnología que permite crearlos fácilmente?
Bueno, evidentemente hay muchísimo interés. A mucha gente, sobre todo de la parte institucional, esto les ha pillado como una sorpresa, cuando lleva desarrollándose un tiempo. Aquí hay temas que a mí me chirrían muchísimo porque es cómo volver a un modelo que creíamos que estaba de alguna forma desterrado. Otra vez volver a la pieza única, a la pieza auténtica. A lo que es propiedad de una sola persona que puede pagar estas cantidades ingentes de dinero por tener la propiedad y, sobre todo, a otra vez el discurso del genio, del maestro. Piezas que son carísimas...
Pero a mí no me gusta simplificar todo esto. Yo creo que hay ciertas cosas en movimiento que están aquí para quedarse, que se podrían utilizar como herramientas. Esto va a modificar bastante el panorama. Hay muchísimas galerías de arte y casas de subasta preocupadas. Solo tenéis que ver el incremento de supuestos artistas que hay en poquísimos días en Opensea. Ha pasado a haber más de 13.000 objetos en ventas. Es algo que llama bastante la atención, porque es un lenguaje que para muchísima gente es muy complejo: empezar a manejarse con monedas virtuales, con Bitcoin, con Ethereum... Hablando de gas, de poner más gas al sistema económico, de entender cómo se produce todo esto, de tener un monedero digital, un sistema de certificación digital, de entrar dentro de todo ese contexto para empezar a operar….
Lo que sí que creo es que este boom ha sido una gran campaña de publicidad, que evidentemente ha orquestado alguien y alguien ha pagado. Estos dos coleccionistas de que se habla, ya conocían a Beeple. Es una campaña de publicidad, por otro lado muy barata, para lo que se mueve en ese mercado de especulación del Bitcoin, donde se mueven cantidades ingentes. Estamos hablando de que en las últimas semanas un Bitcoin pasa de valer 30.000 a 60.000 euros en un día y al día siguiente baja, como ahora que creo que está en cuarenta y tantos mil, o sea tiene unas fluctuaciones… Ethereum es un poco más estable, pero también tiene subidas de 6,7,8,10%. Y solo se puede operar con este tipo de moneda. Después de esa complejidad yo creo que sí que hay una llamada de atención, en muchísimos frentes, que tiene que ver con un nuevo sistema económico. ¿A qué le damos valor? ¿A qué no se lo estamos dando?
Eso está teniendo una influencia en casi todos los aspectos y lo va a tener en el mundo del arte. Es verdad que muchos se van a sorprender cuando entren a Opensea y vean lo que llamamos obras de arte, que van a ver que hay muchísimos gatitos e iconos de 16 x 16 píxeles cómo se hacían para los videojuegos en los 90 . Y la gente podrá decir ¿cómo la gente está pagando millones por esto?
Pero bueno, lo que más está llamando la atención en el mundo del arte es que a estas cosas se las llama obras de arte y no están validadas por el sistema del arte, o sea, no están validadas de alguna forma por el museo. Beeple no han expuesto, no ha hecho su gran retrospectiva como artista y mucha gente no sabía ni quién era. Hace poco vendía sus piezas digitales en 100 dólares y ahora, de momento, ha vendido un conjunto de obras valorado en 69 millones de euros.
No lo sé, en ese sentido yo creo que a mucha gente le va a llamar la atención, pero tampoco es algo que podamos dejar de entender y yo creo que es bastante complejo y hay temas que incluso se pueden reajustar. Incluso ya hay artistas que están haciendo una serie de reflexión sobre esto. Porque es algo sobre lo que los artistas también pueden hablar, es un sistema absolutamente nuevo, donde tú puedes estar dividiendo el valor. Hay un efecto, por ejemplo, que se pierde. Es el efecto Van Gogh, de que Van Gogh nunca vendiera una obra o no pudiera vivir de su trabajo. Porque en el momento en que una de tus piezas entra en este sistema especulativo, conforme se va vendiendo, tú todavía tienes parte del valor. O sea, se va incrementando el valor, tu parte proporcional del valor conforme se incrementa el de la pieza y se va pasando de mano en mano.
“¿Qué pasará cuando tengamos capacidad de hackear el cuerpo humano? Vamos hacia la estandarización”
En el ‘header’ del Laboratorio de pequeños datos aparece un código enigmático: CCU CGG CGG GCA. Una secuencia extra entre las 30.000 letras del código del coronavirus que son responsables de que el SARS-CoV-2 sea tan contagioso y virulento. En su ‘Saggiatore’, Galileo escribía que “la Naturaleza está escrita en lenguaje matemático”. ¿En qué sentido la ciencia de lo vivo, la biología, ha pasado a ser hoy pura ingeniería informática? ¿Qué nuevo sentido adquiere el concepto foucaultiano de biopolítica a la luz del código, con el hackeo del cuerpo humano?
Esa entrada en el período del post-capitalismo, el proceso de transición en el que estamos ahora de digitalización, concluiría precisamente cuando fuéramos capaces de transferir lo que somos como gente, como seres vivos, a datos, que fueramos manipulables casi como un código. Hace unos años, una informática médico y bióloga molecular me explicaba en una pizarra, casi como un hacker, cómo ese tipo de secuencias se explican con tizas de colores y demás. Cómo tú coges estas secuencias, esas 12 letras del genoma, de 29.193 creo, que tiene todo el virus, y a partir de ahí tú empiezas a codificar. He hecho varios proyectos en los últimos años que tienen que ver con esto. ¿Qué pasará cuando tengamos capacidad de hackear el cuerpo humano? Ya solamente con la cirugía o con la manipulación simplemente de los dientes… Había una broma que hacíamos en Tijuana. En el colegio, le pregunté a un profesor cómo distinguían a los estudiantes que venían de la parte gringa de San Diego de los que venían de México o vivían en México. Y me dijo que a los de San Diego se les ve en seguida. Y es porque todos tienen los mismos dientes. Tienen exactamente la misma sonrisa porque todos vienen precisamente aquí a Tijuana, donde está la mayor concentración de dentistas y de empresas, porque son más baratas, a ponerse a las células y demás. Yo ya sé hasta de qué marca son las sonrisas porque todas las tienen igual.
En esa capacidad de modificar ese cuerpo extendido, vamos hacia la estandarización y el mito de cómo tiene que ser un cuerpo humano. Ese estereotipo viene precisamente diseñado desde el campo del arte o, desde luego, lo aprendemos de la historia del arte. Los que estudian en una escuela de Bellas Artes saben que hay que meter siete cabezas y media en un cuerpo para que esté proporcionado. Este tipo de tips que tenemos de cómo es la belleza, de cómo, a través del arte, hemos visto que un cuerpo tiene que ser de una determinada forma cuando, por otro lado, de forma objetiva, sabemos que cada cuerpo nos representa solo a nosotros mismos, y es absolutamente diferente. Hablar de códigos, de capacidad de manipulación y estandarización, es una licencia también artística.
Durante el confinamiento estricto que vivimos hace un año, fuiste subiendo a las redes una serie de animaciones que incidían en la situación que estábamos viviendo de una forma muy cruda, casi oscura. Daba la sensación de ser una de esas obras que salen por necesidad, por la imperiosa fuerza de sacar afuera el dolor. Háblanos de ese trabajo.
Bueno, aquí hay una parte técnica y otra conceptual. Por un lado, había una demanda de estar conectados y, sobre todo, de acceder a contenidos. Empezó como un experimento. Iba buscando situaciones empáticas, cosas sobre las que los medios de comunicación no querían hablar: de la muerte, de ¿por qué habíamos abandonado a nuestros padres, a nuestros abuelos, en ese tipo de residencias, y los estábamos dejando morir? ¿Qué pasaba con la gente que estaba viviendo en la calle? ¿Qué pasa cuando una familia tiene que vivir esto? ¿Qué pasa con una mujer que tiene que vivir con su maltratador? ¿Qué pasa con una familia que tiene que vivir en ciertas condiciones económicas o sociales? ¿Qué pasa con esa gente? Hay una animación que es un retrato de un vecino mío que vive en la calle y que ha vivido todo el confinamiento en la calle y que sigue viviendo y lleva muchos años ahí. ¿Qué pasa cuando llevas semanas solo en las calles? Porque yo vivo en el Raval y las calles eran desiertos, como gran parte de España.
A nivel técnico, este tipo de dibujos los empecé a utilizar para la exposición del 2015 en el Reina Sofía. Es una técnica forense que se utiliza para los juzgados y se emplea también en arqueología… Creo toda una animación en 3D –un espacio entero, el personaje, todos los movimientos y demás–. Y luego, en vez de renderizarlo en alta calidad, ya hace tiempo que tengo los motores de renderizado manipulados para que describan unas texturas que hago a lápiz directamente y que simulan ese tipo de dibujo. Luego puse todos los ordenadores que tengo en casa –y son bastantes– en formato de granja. Van todos por la noche haciendo los rendering de los dibujos.
Son muy literales, porque me interesaba mucho también generar reacciones. A mucha gente les ha creado mucha ansiedad. Otros son descripciones literales que me hacían colegas, amigos, familias. Hay uno que era un apartamento donde había un perro, una niña, un bebé y dos personas. Medimos exactamente la habitación en Madrid donde estaban viviendo e hice una transcripción literal de ese contexto. En realidad, estoy hablando de algo de lo que hablo siempre, de esas “cúpulas de confort” que están absolutamente aisladas donde hay gentes que viven como en esa especie de granja, donde todo está manipulado, muy de ciencia ficción.
Cynthia Viera (Las Palmas de G. C. 1973) y Pablo San José Mieres 1969) son los fundadores de PSJM, un equipo de creación, teoria y gestión artística.
