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Para desatar el hilo de la sombra

Algunas reflexiones sobre ‘Treno’, una obra que se asoma al abismo

La obra ‘Treno’. | |

La obra ‘Treno’. | |

Seguro que conocen esa última fotografía que le sacaron a Robert Walser. No recuerdo quién fue su autor, y poco importa. Robert Walser está tumbado sobre la nieve, boca arriba, como si se hubiera tumbado a contemplar el cielo, boca arriba, mirando la luna incipiente, como un paseante lunático, desarbolado, que hubiera lanzado su sombrero al aire –y yace ahora a unos pasos de él– y, borracho o exhausto, sonámbulo o eufórico, se hubiera tomado un descanso en el blanquísimo frío de la nieve antes de proseguir. Pero Walser está muerto. Es una foto de su cadáver. Walser ha llegado hasta ahí y ahí ha muerto. Nos lo indican unas huellas de pisadas profundas en la nieve, unas huellas que se interrumpen a unos pasos del cuerpo, como si morir fuera saltar sobre la nieve, o caminar unos pasos sin dejar huella, o levitar dulcemente hasta que el cuerpo se cae por su propio peso. Walser ya no es Walser ni los valses de sus paseos serán ya nunca los valses de Walser. Todo termina ahí, justo donde la fotografía empieza a inquietarnos, en la frontera entre los pasos y el cuerpo, en la nieve que conserva las huellas y las borra, en el cuerpo que ocupa por última vez un lugar y lo revela y se borra y se hunde y se fija y se separa y se para.

De otro modo, pero de un modo no tan desemejante, concibo algunas de las piezas de Jesús Hernández Verano que jalonan esta exposición. Caminar sobre el hielo, sobre la sal o sobre la nieve es un ejercicio arriesgado. En cualquier momento puede terminar el viaje. Pues se camina ahí sobre la frontera misma, sobre los restos, sobre lo impensable. Y lo mismo cabe decir de las arenas, de las cenizas, así, en plural, porque envuelven nuestros pasos y los silencian, nos funden y confunden con lo que no somos, nos ejercitan en una actividad que está muy próxima de la quietud: sentir los erizados montículos de sal, las minúsculas dunas de arena que nos balancean. Y, en ellos, lo insoportable, quiero decir, lo que ningún soporte ni sopor puede sobrellevar: espejos hexagonales, tablillas rotas de cerámica blanca, piezas desnudas que nos permiten desnudar aún más el vacío, acallar el silencio, profundizar la herida. Pues herida es aquí el blanco de la sal o la cal, la multiplicación numérica condicionada por el espacio donde el cuerpo estuvo, la cama de arena sobre la que podríamos acostarnos para no saber cómo morir.

La ritualidad de lo que acontece está marcada por el cuerpo, su ausencia, el deseo que esta provoca, el hueco que se abre entre la materia y lo invisible, el envés o el revés de la sinrazón que nos aboca a un extraño ritual de lentas, demoradas convocaciones. Hay un diálogo que es más que un diálogo, una navegación, una simbiosis, una inmersión en las profundidades del espacio. Y es aquí un espacio concreto, con sus implicaciones fantasmáticas, con las ausencias que convoca y al mismo tiempo la presencia constante de una serie de signos visibles, marcas de una época, improntas del trabajo singular de alguien como César Manrique, el lugar donde una serie de apariciones se van encadenando para sugerir un murmullo atenuado, un canto de boca cerrada, casi una letanía, un treno, propiamente, un lamento fúnebre surgido de lo más ancestral. Porque lo que se convoca aquí es una luz quemada en el interior de las lágrimas, en su sal o su sangre.

Y, así, el trabajo de Jesús Hernández Verano, que a lo largo de muchos años se ha ido decantando a partir de una serie de nodos reconocibles, como si necesitara profundizar en cada uno de ellos para descubrir lo que su velo de sombra le estaba ocultando, es también un trabajo que se expande, perfora capas que hasta entonces permanecían intactas y se descubre a sí mismo, muchas veces, al otro lado del espejo, preguntándose dónde estuvo hasta hace nada, perplejo por su propio atrevimiento, conmovido por lo recién descubierto, pero también por las misteriosas y muchas veces no buscadas conexiones que se establecen entre lo de ahora y lo de entonces, como si el tiempo estuviera entrecruzado de señales que hace falta tan sólo estar muy despierto –o profundamente dormido en un sueño milenario– para comprender. Así, me parece, el trabajo de Jesús Hernández Verano se ha ido destacando como una sólida investigación sobre la sutura que une los reflejos con las sombras, los cuerpos con sus despojos, el hablar con el silencio, las lágrimas con la sal y el deseo con la ausencia. Una investigación pero también una especie de milagro, pues el artista trabaja en los bordes, asomado al abismo de los espejos que ciegan.

Cuando uno llega al primero de los aljibes y contempla Treno, la pieza central de la exposición, la que le da título, uno se pregunta de qué manga se ha sacado Jesús Hernández Verano semejante belleza. Una turbación circula bajo nuestra piel, no sabemos si la mirada debe descender a la pieza formada por hexágonos de sal, basalto, escayola y espejos o bien circular por las paredes encaladas y el techo de piedra en busca de los reflejos errantes de la arrebatadora belleza. Un halo musical, una especie de aliento de tonalidades sumergidas, transita bajo la mirada: como cantos de ballenas acompañados de flautas electroacústicas, todo una suntuosa y sinuosa partitura de electrones, protones y fotones macerados en arena, ceniza, sal y silencio. Cae y asciende el cuerpo, y si cae es para ascender, como el levantamiento de un cadáver o su descendimiento condolido. Se da aquí testimonio de un cerco irradiante, de unos contornos no por efímeros menos fascinantes: todo es negrura que brilla, todo es blancura que ciega, todo es oro que desangra, todo es sal que succiona, todo es tejido que desnuda.

Desnudos, como desintegrados en medio del desierto, andaban los anacoretas que se desplazaban en una permanente metoikesis. Metoikesis se titula la otra gran pieza de esta exposición, un término que en la filosofía socrática quiere decir desplazamiento, cambio de morada, traslado del cuerpo. Así pues, la participación en este ritual de desposesiones implica aceptar la rasgadura, la separación: estamos siempre en otro lugar, nos estamos desplazando permanentemente y no sabemos nunca dónde está nuestra casa, nuestra morada, si es que acaso hay casa o morada. Es preciso someterse a un proceso de despojamiento que significa también deshacerse de cualquier idea preconcebida sobre el mundo, sobre los demás, sobre nosotros mismos. «A partir de la morada», dice Emmanuel Levinas, «el ser separado rompe con su existencia natural, que se baña en un medio en el que su gozo, sin seguridad, crispado, se invierte en preocupación. Al circular entre la visibilidad y la invisibilidad, está siempre a punto de partir para lo interior, de lo cual su casa, o su rincón, o su tienda, o su caverna, es el vestíbulo». Creo que a partir de aquí, de esta reflexión de Levinas sobre la casa y la posesión, podríamos empezar a conversar.

(*) Texto leído en El Almacén (Arrecife, Lanzarote) el 30 de marzo de 2021.

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