20% DTO ANUAL 27,99€/año

Contenido exclusivo para suscriptores digitales

Teatro | Laboratorio Galdós

Gabriel Calderón: «Trabajo desde la retaguardia, con lo que el teatro actual ha desechado»

El dramaturgo uruguayo Gabriel Calderón.

El dramaturgo uruguayo Gabriel Calderón.

El dramaturgo uruguayo Gabriel Calderón imparte actualmente, en el Teatro Pérez Galdós, la iniciativa de experimentación teatral ‘Laboratorio Galdós’ que repetirá en el Auditorio Adán Martín el 25 de julio. Antes, el día 24, Calderón mantendrá un diálogo con el público en el encuentro ‘Estado de la Cuestión’, en la Casa-Museo Pérez Galdós, donde hablará de su concepción original y refrescante de la puesta en escena  

¿Le gusta que en todas sus biografías se le defina como un innovador de la puesta en escena del siglo XXI?

Honestamente, no considero mi trabajo muy innovador. La innovación de lo que yo hablo viene de un teatro que en el siglo XX innovó en sus formas y mecanismos. Pero mi teatro es muy convencional ya que construye de forma conservadora, con actores que cuentas historias de forma tradicional. Historias que no son autoficcionales, sino que reflexiono mucho sobre la capacidad del teatro de contar historias y de hacer, a través de la mentira, sentir la verdad. Algo como decir que «esto no te pasa a ti, sino a gente que no tiene nada que ver contigo, pero tal vez tienes un trabajo empático». Ni siquiera se trata de un teatro de identificación, sino que viendo a los actores uno se conmueve porque entiende la historia por la que ellos están pasando.

¿Cree, entonces, que volver a lo tradicional es lo verdaderamente vanguardista hoy en día?

Me gusta sentirme casi en la retaguardia, no en la vanguardia, trabajando todo lo que el teatro contemporáneo ha desechado un poco como la sobreactuación, el contar historias, pero no por oponerme, sino porque es lo que yo hago. Yo trabajo en la línea de recuperar historias y contarlas básicamente con los actores. Hacer algo que te conmueve por el trabajo de actuación. Hacer sólo eso bien sin agregarle mucha originalidad.

Es curioso cómo, entre tanto reformista, eso suene fresco y hasta original.

Si tengo alguna cosa que merece ser destacada es un teatro conservador que no reaccione contra lo nuevo. Un ancla en donde lo nuevo necesite una cola fuerte. Y aunque sea necesario meter algo de la Comedia del Arte o del teatro isabelino en el contexto moderno.

«La actuación es el trabajo de los diálogos, para ver ya está el cine y para leer la literatura»

decoration

Pero es indudable que sus obras persiguen el estudio teatral durante la misma actuación. ¿Cómo lo consigue sin perder la atención del espectador?

En La mitad de dios, de 2015, hay un personaje haciendo de Papa, otro de musulmana y un cura embarazado por Inmaculada Concepción. Es un milagro y, por lo tanto, quién se lo va a cuestionar. Y ese cura cree que le ha tocado un milagro y ha de aceptarlo. Aquí es, básicamente, conectar cosas que existen. ¿Y si los milagros sucedieran? Se empiezan a multiplicar los panes, se convierte el agua en vino, etc. En Algo de Ricardo a un actor, que ha sido secundario toda la vida, le dan la oportunidad de hacer de Ricardo III. Llega el ensayo y el director es un burro y todo el elenco patético y se da cuenta de que la obra va a ser horrible. Por lo que, a medida que va avanzando y muriendo los personajes, también va sacando a gente del elenco. Se queda sólo con los personajes de mujeres, las reinas, que son los más valiosos. En Or, tal vez la vida sea ridícula, una familia busca a una niña desaparecida de la dictadura y treinta años después se entera que fue secuestrada por extraterrestres. Y se entera porque la vienen a devolver, por lo que se tiene que unir a los militares a los que odiaron durante todos esos años. En Ex, que reinventen los actores hay una muchacha que pierde a su familia en la dictadura e inventa una máquina del tiempo que hace volver para que le cuenten lo que se perdieron. En definitiva, todo se transforma en un lenguaje teatral curioso con cosas que no pueden decir.

¿Usted hace un teatro, por tanto, pensado sólo en el actor?

Para contar historias existe la literatura y para verlas el cine, el teatro existe por los diálogos de los actores. Y el actor nació como un arquetipo cuando en el carro de Tespis se separó un integrante. Antes había una sola voz que era el coro. Pero aquí empieza la voz única. Tespis ve lo que sucede y eso hizo le crear un actor. Y a partir de ahí el diálogo no está para decir una idea sino para interpelarlo. En Ana contra la muerte, mi último espectáculo, hablo de una mujer que, para salvar a un hijo con cáncer, pasa droga ilegalmente. La mujer es apresada y la jueza la libera para que vaya a acompañar los tres últimos días de la vida de su hijo. Todo lo construyo a través de los diálogos más difíciles que ella ha tenido en su vida. Son conversaciones que uno pagaría por conocer y la conjunción de todo eso hace una bomba teatral.

¿Y cómo han funcionado sus obras en Europa?

Hice un ciclo de mis obras en París. Después en Suiza e Italia. En 2017 en el Teatro Nacional de Cataluña estrené Ex, que revienten los actores, con actores catalanes.

«La premisa del taller es sobre todo trabajar sobre los errores y dificultades y no sobre los logros»

decoration

¿Y cómo ha planteado el taller en el que está trabajando?

La premisa del taller es trabajar sobre los errores y las dificultades y no sobre los logros. Vamos a ver cómo se hace y vamos a intentar hacerlo mal. Y por eso se llama La última obra mala. Si hacemos la última obra mala bien, a partir de ahí podemos hacer una obra buena. Reflexionamos sobre las imposibilidades de la creación como el no ser escritor que no te permite avanzar. Trabajamos tres premisas que son no ser, no saber qué hacer y que los demás no lo entiendan. Y luego sobre problemas concretos de la dramaturgia como qué es la poesía en el drama. Por qué un personaje dice algo poético. La poesía tiene que convencer, no tiene que ser bella. Como dice Voltaire se trata de poetizar para transformar la esencia del personaje, de transmutar la esencia de las cosas como la metáfora poética de Cervantes y los molinos como gigantes. Un artista ha de estar trabajando como un artesano por la función poética para que en el drama se transforme en la correcta respiración de los actores.

¿Y cuáles han sido sus maestros en ese sentido?

Autores muy diferentes como Pier Paolo Passolini, Sergio Blanco o Juan Mayorga, que pueden decir las cosas más compleja de la forma más sencilla posible. Llegar a la conclusión de que tal vez no siendo único y original hemos conseguido algo que pueda mover el corazón de las personas y en ese terreno me gusta competir, en el compromiso por el teatro.

En su caso en particular, ¿cuál fue el motivo por el que se decidió a dirigir teatro?

Por algo por lo que fuimos manchados. Yo recuerdo las tres primeras obras que vi y que me cambiaron para siempre. De una de ellas salí enojado, pero siguió conmigo durante años. Y cambié de opinión con el tiempo. Salí con la sensación de hastío pero todo se quedó en mi trabajando. Con el teatro uno es el que tiene que hacer el movimiento. El comercial es el que hace para gustarte. Pero el que no está en ese ámbito se mueve en otro terreno. Ir al teatro es una enorme dificultad, hay tantas cosas para distraerte, pero ya hemos conseguido algo con un espectador. Incluso cuando este dice, «no me gustó», porque ha formado parte de una experiencia un poco más compleja.

«Un espectador teatral siempre es un logro porque ha pasado a formar parte de algo más complejo»

decoration

¿Y eso cambia también entre los mismos creadores?

No podemos hacer solo el teatro que nos gusta. Tenemos una concepción muy tradicional del espectador. Piglia dice que el lector contemporáneo es mucho más distraído, que no necesariamente entra por el principio y termina por el final. Pero hemos transformado el teatro en risas, disfrute y sorpresas. Y si tiene alguna de esas tres cosas entonces la obra es buena. Pero tal vez hay algo más. Al igual que hay libros que nos perturban y no nos deja dormir.

Compartir el artículo

stats