El poeta Lázaro Santana publica ‘Después de los setenta’, un poemario que incide en la distancia entre las cosas y las palabras y que transmite una actitud de «beligerante optimismo» en un tiempo marcado por la amenaza y el abatimiento.
Comencemos, si le parece, con Saludo, el primer poema del libro, que culmina así: «No al silencio/ sino a la algarabía de las voces/ del mundo —mi saludo.» Ciertamente no es usted uno de esos poetas que hablan sin parar del silencio, que lo vocean por doquier. ¿Cómo es, entonces, su relación con el silencio?
El silencio es el lugar cero de la escritura. Ahí empieza todo; pero no acaba —que es lo que preconizaba hace algunas décadas la llamada «poesía del silencio» (por ahí va a su pregunta, ¿no?). Aquella era una poesía que situaba en la página unas sílabas mínimas, un «espectro de poema». Esto ya lo habían hecho cincuenta años antes dos poetas italianos, entre otros: Giuseppe Ungaretti — «Me ilumina/ la inmensidad». Y Salvatore Quasimodo —«Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra,/ traspasado por un rayo de sol:/ y de pronto la noche». Ambos advirtieron la insuficiencia de este discurso, a pesar de ocasionales iluminaciones. Y volvieron a lo que, convencionalmente, podríamos llamar algarabía o bullicio del poema, es decir: un poema más abarcador de la realidad, y no sólo de su metáfora. En un librito mío hay un aforismo alusivo: «La poesía del silencio sería perfecta si no existiera». De todas maneras, el propósito de Saludo no va en esa dirección, sino en otra más cercana: incide en que, pese a los decaimientos, la impotencia, las decepciones, etcétera. que nos va acumulando el tiempo, hay que adoptar una actitud de beligerante optimismo. El poema fue escrito hace algunos años, pero alcanza su significación óptima en el tiempo último que hemos vivido, y que continuamos viviendo hoy, amenazados por la arbitraria enfermedad y la muerte.
En cualquier caso, duda de que el yo poético sea un núcleo compacto, idéntico a sí mismo. Así en estos versos del poema Uno que quiere probarse: «Da un grito y luego permanece mudo;/ deja que el grito rebote/ por las esquinas y regrese/hasta encontrarse con él mismo».
Al margen de elucubraciones pirotécnicas —que tanto entretienen a los críticos— me gustaría saber qué significa eso del «yo poético». Existe el poeta y existe el poema. El yo del uno es el yo del otro. Cuando se dan divergencias hay que considerar que en alguna parte reside una falsedad. El poeta puede cambiar, y también el poema; pero serán cambios poco significativos, más de perspectiva que de esencia. Un poeta genuino es como un diamante: tiene distintas facetas, pero el núcleo persiste idéntico. El yo del poeta es la forma de ver, y esa forma sólo la transmite el poema, incluso con indiferencia a la persona que encarna al poeta.
Cito otros versos de Después de los setenta: «El fuego y su candor de lengua/ que no perece en la zarza». ¿Son estos una respuesta a una cierta condición religiosa de la poesía?
La alusión a la zarza tiene, desde luego, una connotación bíblica. Pero no había pensado que de ahí podría deducirse una dimensión religiosa de la poesía. Pero ahora que usted lo dice no me parece descabellada esa vinculación. La dedicación a la poesía tiene, por lo vocacional y gratuita, una afinidad con la vocación religiosa. Incluso en su vertiente vanidosa: si algunos apóstoles de la fe nos recuerdan constantemente las conversiones hechas, no pocos poetas nos apabullan a diario con los premios, distinciones, críticas, etc. que sus libros han merecido —justificadamente, por supuesto. Pero es cierto que en ambos oficios se trabaja «por amor a…» la Obra, quizás.
«El viento que golpea la mirada/ y la hace ver oblicuo/ adivinando el sitio de la luz/ como si escribiera una palabra/ al margen de la página». Diría que son unos versos que inciden en la distancia entre la lengua y el mundo, algo que creo percibir notoriamente en estos otros: «El cuerpo que improvisa abecedarios/ para afirmarse».
La percepción del mundo, ya sea a través de una palabra o de una imagen, es siempre incompleta, además de infiel. El mundo y su sensación no caben en una palabra ni en una imagen. El poeta o el pintor (y en otras dimensiones el científico) se esfuerzan por transmitirnos su versión; pero quien único lo logra, y ese todavía parcialmente, es el científico. Por eso el poeta usa su imaginación, e inventa abecedarios, para, al menos, dejarnos su fragmentada imagen del mundo.
En la infancia no existe la misma conciencia de esa brecha entre las palabras y las cosas. El lugar de su niñez es La Puntilla, a la que desde hace mucho dedica un poema en cada libro. También lo hace en este, sólo que aquí lo titula La Puntilla, y XV. ¿Le ha parecido importante cifrar esas referencias a La Puntilla?
La conjunción adquiere ahí un aspecto conclusivo, y no por la cifra en sí misma, que es simplemente un orden numérico. Cuando escribí ese poema, y otros del libro que tienen la misma intención —Después del Luxemburgo o “Epílogo a Que gira entre las islas”, por ejemplo, la percepción que tenía era que esos serían los últimos poemas que haría sobre tales temas, y, en general, los últimos poemas que haría sobre cualquier otro tema.
¿Y es eso así?
No; Después de los setenta no va a ser mi último libro, como pensaba. Habrá por lo menos uno más. Y en él tendrán cabida (ya la tienen, realmente, pues están escritos) poemas sobre La Puntilla, aunque no llevarán ese título, sino otros alusivos a las circunstancias en que fueron escritos.
Wallace Stevens es un autor de referencia para usted, como poco desde que lo tradujera para la revista Fablas, en los años sesenta. Ahora le dedica un poema, Sugerencia a unos versos de Wallace Stevens. ¿Qué le une a un poeta que en algunos aspectos puede ser muy divergente de usted?
En primer lugar, mi estima por su poesía. No comparto el hermetismo que encierran muchos de sus poemas, ni la concepción filosófica que desarrolla en ellos, como si fueran fragmentos de un tratado; pero las imágenes que despliega, las asociaciones de cosas, personas y lugares tienen una fuerza realmente excepcional. Uno de sus poemas, Sunday Norming, nada críptico, por otra parte, constituye una de las cimas de la poesía en inglés. En un libro anterior mío (Habla de uno) incluí un poema —Sunday Morning en Hato Rey, hacia 1956, que seguía la estela del de Stevens. Por supuesto, no era una réplica, ni una imitación: trataba de interrelacionar dos protagonistas inmersos en una misma situación anecdótica: una reflexión mañanera. En el poema de Stevens el protagonista es una mujer recién levantada de la cama, que bebe un zumo de naranja mientras mira a un jardín; en el mío es un poeta viejo y enfermo que rememora con desolación, también de cara a un jardín, su pasado. Son dos poemas muy diferentes; pero ambos siguen el hilo argumental de una conciencia que reflexiona sobre sí misma. Por cierto: que esta «técnica», llamémosla así, de tener presente un poema ajeno para construir uno propio, la empleé con otro de Salvatore Quasimodo, Davanti al simulacro d’Ilaria del Carretto. Hace años, creo que en 2004, cuando tuve ocasión de contemplar en la catedral de Lucca el sarcófago a que se refiere Quasimodo, escribí Delante del sepulcro de Hilaria del Carretto. Son dos poemas absolutamente distintos; de haberle puesto al mío un rótulo diferente nadie los hubiera relacionado. Replicando casi el de Quasimodo, quería subrayar mi agradecimiento por lo mucho que he aprendido en su poesía; igual en el caso de Stevens.
En Reembolsos, libro de notas misceláneas que también ha publicado recientemente en Hora antes Editorial, da cuenta de unos poemas que habrían de conformar otro libro titulado Todavía sin título, aunque finalmente, creo haber entendido, decidió integrarlo en Después de los setenta. ¿Cómo entraron tales poemas en un libro que daba ya por cerrado?
Ya lo aclaro en esa misma nota. Los poemas que había agrupado en este apartado sin título no eran muchos, y entonces pensaba que no iba a escribir ninguno más, y que iban a quedar desgajados, sin lugar en la totalidad de mi trabajo. Por tanto, y puesto que no había diferencia apreciable con los que ya formaban Después de los setenta, me pareció que ese era su lugar, como así ha sido.
Cuando pensó en el título Todavía sin título, ¿quería hacer referencia a que los libros como si no necesitaran ya de los nombres?
No; en poesía siempre se tiende a pensar que las cosas no son lo que parecen; que hay segundas y terceras intenciones. Pero en este caso el título quiere decir lo que dice: que aún no hay título. Y, de todas maneras, de haber adoptado ese, también sería un título. El título es como una marca: identifica. Aunque sea por simple comodidad, algo hay que poner en la cubierta del libro.
Hay algunos poemas con las palabras dispuestas en la página con clara orientación visual. Me refiero entre otros a Rabos de cometas, En las riberas del Sola y Flotando que me hacen evocar a otro poeta norteamericano: e.e. cummings. ¿Puede hablarnos sobre este acento en la visualidad y materialidad de la escritura?
Por lo general mis poemas se construyen con una normativa muy regular, y sólo acudo a esas disposiciones específicas en la página cuando el tema del poema exige un ritmo diferente, o un acento distinto que subraye alguno de sus aspectos. En Rabos de cometa es el propio vuelo de las cometas el que intenta replicar la disposición de las palabras sobre la página, y en Flotando, la levedad de un cuerpo que flota en las olas. En las riberas del Sola, por el contrario, es la ironía de la contaminación del agua (lleva cenizas de judíos procedentes de un crematorio cercano) la que necesita ser subrayada. Los pacíficos ribereños del Sola desayunan «un revuelto de gachas con judíos tostados». La irregularidad de los versos intenta detener la atención del lector en estos aspectos del poema. En cuanto a e.e. cummings es un poeta que conozco, pero cuya obra no me impresiona casi nada. Su regla de no utilizar las minúsculas me recuerda la «normativa» tipográfica de gaceta de arte.
Es usted buen conocedor de Roma, ciudad a la que incluso ha dedicado un libro, Recuento romano. En este otro que nos trae dedica un largo poema a Nerón, Recuerda su memoria, elogioso, aparentemente, con su decisión de quemar la capital del imperio. Naturalmente, la partida que se juega en estos versos es otra. ¿Le importa darnos alguna pista?
Salvo en alguna novela de Agatha Christie, las pistas las descubre el investigador, no quien perpetra el crimen. Diré, no obstante, que, aunque el poema no es exactamente elogioso con Nerón —un emperador que fue calumniado hasta la exageración por la historiografía romana y luego, con más saña, por la cristiana, que nos ha dejado de él la imagen de un déspota sanguinario (y no lo fue más que cualquier otro gobernante de la época)—, sí insiste en subrayar su talante de hombre culto, incluso con la inversión de tiempos, haciéndolo discípulo de un idílico y fantástico Eton (en sustitución de Séneca, que no cito), en su gusto por el arte y su entendimiento del comercio y la economía. Pero sobre todo se subraya la venganza que sobre él tomaron sus contemporáneos, deshaciendo su obra magna, la Domus Aurea, un enorme palacio privado y un extenso jardín público, situado entre las colinas Palatina y Esquilina, enterrándola; su rastro se perdió durante más de mil años; el enorme palacio sólo fue descubierto, casualmente, en el siglo XV, y lo poco que pudo verse entonces de sus estancias deslumbró a los artistas del Renacimiento; ahora puede visitarse en una mínima parte. Lo curioso es que esta obra permanece enterrada junto al Anfiteatro Flavio, y que este Antiteatro ha perdido su nombre original y se lo conoce por el nombre de Coliseo, en atención a una estatua monumental de Nerón que estaba ubicada en las proximidades. Es decir: en la urbe romana, el nombre de Nerón, cuya memoria se quiso borrar completamente, se ha perpetuado no en virtud de su magna obra, sino por el de una estatua suya, también desaparecida. Es una ironía de la historia; a veces se nos recuerda no por lo que hemos hecho, sino por lo que no hicimos. Esta es una lectura del poema; pero hay más.
La ironía y la autoironía son constantes en sus poemarios, también en este. En el poema El nuevo Lázaro hace un trasunto entre usted y el Lázaro bíblico y conjetura con lo que haría si, una vez muerto, reviviese. ¿Puede abundar en esta cuestión?
Lázaro se levanta de la cama, y en el trayecto que va del dormitorio al baño imagina al hombre nuevo, un hombre fuerte, audaz, dispuesto a la aventura, generoso, comprensivo con la gente y el espacio de su vida, «capaz de tener cerca lo lejano/ sin distanciarse de sí mismo», como dicen los versos, etc. Cuando muestra ante el espejo el holograma tan prolijamente construido, el espejo le devuelve una imagen que es exactamente la del viejo Lázaro que fue: ha tropezado con las mismas piedras, surcado los mares y las tierras que ya surcó, y amado a la mujer que ya amó. Su conciencia es la misma, y su trabajo, igual. El resumen: nadie puede salirse de quién es, ni siquiera tras un segundo nacimiento.
El último poema de Después de los setenta, Después de mí, tiene un aire de disposición sobre su funeral. ¿Cómo se ve el mundo una vez que se presiente la salida del mismo?
No es exactamente una disposición funeral, ni una conclusión testamentaria; es sólo una metáfora que implica al futuro. A estas alturas de la cronología lógicamente la muerte se ve como un acontecimiento cercano; pero la muerte, por imprevisible, es siempre un acontecimiento que puede estar cercano. Nadie le diría a un chico de catorce años que, minutos después de subirse a una moto para competir con ella en una carrera, estaría muerto. El único condicionante que marca a todo ser vivo es su disponibilidad inmediata para la muerte.
