Quisiera comenzar con una pintura que me parece algo excéntrica en relación al resto de las expuestas. Es una obra que evoca un muro garrapateado con grafitis, como así en pintores informalistas como Tàpies y Dubuffet. En el suelo, bajo la misma, hay fragmentos minerales que simulan desprendimientos del «muro». Los grafitis repiten la misma frase: «falta algo». Esa falta, entiendo, alude al fracaso de la representación para ofrecer la completud del mundo, que es lo que hace que desde tiempos inmemoriales los seres humanos representemos una y otra vez. ¿Puede hablar sobre esta pintura y esta cuestión?
Efectivamente, como usted dice, es una obra ligeramente al margen del resto, excéntrica en ese sentido. Es más general en contenido, casi una declaración de intenciones, y a este respecto tiene algo topológico porque apunta hacia el lugar en el que se encuentran las cosas que me interesan. Pero la reiteración de capas de escritura a modo de palimpsesto, con la frase «falta algo», no tiene que ver con la completud del mundo, al menos en sentido romántico. Es una reflexión sobre lo lingüístico, sobre las estructuras con las que generamos realidad y sobre la limitación de la palabra para transitar la vida. Cierto es que operamos reconociendo y que en el contexto artístico establecemos vínculos a primera vista entre formas e ideas. Pero no solo no me incomoda sino que me interesa acercarme a lo que ya está vinculado, a lo que ya contiene una correspondencia entre idea y representación, precisamente para desviarme luego, porque creo que ver arte es ver desviaciones. Tàpies y el informalismo no están presentes en esta obra, al margen de muros. Alguna conexión habría con Dubuffet, pero hay mucha más con Judith Scott y con otras artistas cuyo trabajo no se parece formalmente al mío pero delata la insuficiencia de la palabra. Así el psiquismo tan potente de la obra de Eva Hesse. Estuve meses escribiendo, superponiendo, borrando y lijando la misma frase, «falta algo», en este cuadro que está excavado a golpes, en ruinas, con sus trozos de lenguaje por el suelo. En él resuena aquello que dice Paul Virilio de que el campo de la visión es comparable al suelo de una excavación arqueológica.
A propósito de los límites del lenguaje. Su obra, aditiva tanto como sustractiva, incide mucho en la potencia del material, a veces reutilizado, en la energía que transmite. ¿Procede así para excavar también en la brecha entre materia y lenguaje?
Sí, hacer superposiciones y décollages es un modo de fisurar nociones rígidas, clasificaciones dicotómicas. Procedo así para hacer una incisión en la normalidad que hemos construido a base de dualidades y conecto fragmentos de distintos modos para delatar este afán reductor. Empleo la cualidad evocativa de la materia como invitación a forzar al lenguaje, a explorar la opacidad del sentido. En este forcejeo emergería lo que pretendo mostrar: los intervalos que hay entre las cosas, las tensiones entre ellas, estos espacios intermedios. El «entre» sucede constantemente.
En varias de las pinturas incluye fotografías. ¿Las ha incorporado por lo que referencian o su contenido le es indiferente?
En absoluto me es indiferente. Me importa, al igual que las circunstancias en que las tomo, que suele ser en cruce, o, en general, en movimiento. Ahora bien, una fotografía es un índice de la realidad e intento restarle referencialidad y evidenciar su soporte material, sin privilegiar ninguno de los dos aspectos. Aunque la fotografía es una manifestación idónea para pensar qué es una imagen, su contribución en la obra no es prioritaria a la de un barniz espeso, una malla de invernadero o el peso del cemento.
No obstante, permite que la fotografía aporte alguna referencia.
Sí, que aporte cierto valor referencial, que su dimensión de resorte hacia la realidad quede resaltada. Por eso tomo determinadas fotografías, pero, insisto, me interesa tanto lo referido en sí como su potencial para referir. De este modo las impresiones fotográficas sobre material transparente, las fotos rotas, en negativo, fragmentadas o en soportes recosidos pierden valor indicial. Por otra parte, el hecho de que muestren mujeres cargando hijos mientras trabajan, o que esperan con enseres y todo tipo de lastres al borde de una carretera, o a la persona indigente con la que me cruzo a diario, o bien, a las que veo durante un cruce de trenes, o, así mismo, la orilla de forma reiterada, constituye ráfagas desde y hacia la realidad, pero, de no interferirlas, parecería, como es usual, que con estas fotografías lo que se pretende es suplantar la realidad.
Las obras de esta exposición, por lo general, no llevan título, salvo dos. Una de ellas, La baba del caracol, va acompañada, además, de varias fotografías y de unos versos de Chantal Maillard. ¿Puede hablarnos sobre ello?
Esta obra, situada al final del recorrido de la muestra, adopta, efectivamente, el título de un libro de Chantal Maillard, poeta y profesora de Estética y Teoría de las Artes, especializada en filosofía hindú. Maillard plantea en él tres modelos de relación del artista con la realidad: los dos primeros por descubrimiento y como construcción; el tercero desde la asunción de una realidad inestable e irreductible a parámetros, y en el que realidad, objeto-sujeto y forma-materia son sustituidos, respectivamente, por suceso, trayectoria y ritmo mediante la involucración de la escucha y la resonancia. Maillard ilustra esta cuestión con la imagen de la baba, el rastro apenas imperceptible, de un caracol. A ello hago referencia en esta pieza, que incluye las fotografías del proceso con el lienzo expuesto a la intemperie, y el lienzo en sí, sin que me preocupe el estatus de cada componente, si uno es documento y el otro ficción, si uno explicita y el otro evoca... No sólo la conforman fotografías y lienzo pictórico, sino los versos de Chantal Maillard en la pared a que usted se refiere: «inadvertido, sin pretensiones, el caracol pasa sin defenderse. Transita. En la mano, apenas sentimos una ligera humedad que luego cristaliza».
¿En qué sentido esta obra confronta la realidad como suceso, el objeto como trayectoria y la forma como ritmo?
Con la asunción de la imposibilidad de dimensionarlos. Realizar algo implica accidentar lo múltiple, acotar, y de nuevo falta algo. Consciente de que en lo construido no puede concurrir la multiplicidad de lo percibido, esta obra cierra el recorrido de la exposición con la omisión de un suceso: cuando el lienzo estaba expuesto, a la intemperie, y durante meses, «al borde» del espacio académico —un descampado en el que lo dejé, entre el campus y una carretera— no sólo crecieron y se secaron plantas alrededor —con la consiguiente generación de una huella en el terreno—, no sólo hizo calor o frío, llovió o derramé pintura en él, sino que un caracol cruzó su extensión, lo vi y luego ya no.
Lo motriz parece tener un peso específico considerable también en otra obra, esta sin título: me refiero a una integrada por varios módulos de composición abigarrada y superpuestos linealmente, que invitan al espectador a desplazarse para examinarlos. Las fotografías de ventanillas incluidas en ella subrayan la cuestión de la motricidad, en este caso en el plano iconográfico. Por lo demás, diría que, frente al rastro silente del caracol, es esta una obra que especialmente emite ruido visual, tales son las evocaciones contradictorias que transmiten sus materiales: pan de oro, mallas, luces led, imágenes digitales, conchas, ramas… ¿Qué nos cuenta sobre este trabajo?
El rastro silente y la saturación en esta pieza tratan de lo mismo. Tiempo, ritmo, motricidad evidencian, una vez más, la imposibilidad de dimensionar completamente el suceso, de representar el rasgo orquestal de las cosas en su suceder, incluido el sentido etimológico del término «orquesta»: lugar para danzar; es decir, las cosas no sólo como conjunto sino también como espacio en el que se produce una danza. En esta pieza, un escenario de módulos superpuestos con reminiscencias de clichés cinematográficos, danzan evocaciones que pueden ser conjunto, narración. Las fotografías de ventanillas de trenes y aviones, algunas tomadas furtivamente, se mezclan con pan de oro, arena, trozos de cuerda, mallas, ramas… Todo es, simultáneamente, realidad y representación. Así, en el módulo central, la imagen de un monitor del Sistema Integrado de Vigilancia Exterior, en el momento de detectar una embarcación ilegal, que apenas es un par de píxeles blancos.
El efecto cinematográfico al que se refiere tiene rango de excepción en la muestra. En cambio hay varias obras que hacen pensar en el teatro, con capas que evocan telones y otras que recuerdan a cajas escénicas. En un juego de puesta en abismo, representa el espacio de la representación o, por mejor decir, su precariedad.
Representar la precariedad del espacio de la representación es, como usted dice, una puesta en abismo, dado que el espacio de la representación también está atravesado por flujos continuos y vertiginosos de imágenes que mutan su función, su semántica, su estatus, su uso. Concibo las obras como dispositivos para interactuar de formas diversas. Así, si entramos en la caja escénica, esa que evocan los telones, inicialmente haremos lecturas elementales; pero, cuando ampliemos la óptica, observaremos la separación y la generación de otras relaciones entre estos dispositivos y la vida. El espacio escénico se desplaza y amplía constantemente. En palabras de Marguerite Duras, «todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir».
Llegados hasta aquí, no se le puede llamar «asunto», pero si hay un elemento figurativo predominante en sus obras, y que resulta un tanto desconcertante, si es que no equívoco, este es el mar. ¿Puede hablarnos sobre esta cuestión?
Como le comentaba antes, ver arte es ver desviaciones. Me acerco a lo que ya está vinculado, a lo que ya está tratado, para entonces practicar un pequeño giro que el espectador puede ver. Sin aproximaciones arriesgadas no se erosionan ni reutilizan las relaciones que las cosas han ido adquiriendo. Así, un gran lugar común es eludir los lugares comunes. Naturalmente, el mar tiene connotaciones muy tópicas, su carga de filiaciones puede ser difícil de manejar, y en el contexto canario aún más. Sin embargo, no me resulta desconcertante que alguien referencie en su trabajo artístico los elementos que forman parte de su contexto vital. Todo depende del modo en que lo referencie. Empleo la imagen de la orilla para abordar múltiples cuestiones.
La otra obra a la que ha puesto título, Sudario, está formada por una malla que desciende de la pared y se extiende por el suelo como una alfombra. Con independencia de sus connotaciones metafóricas, acentuadas por el título, este trabajo, de modo más notorio que ningún otro, se hibrida con el espacio de la sala, y con él con lo no ilusorio, con lo no artístico, con los cuerpos deambulantes de los espectadores y los trabajadores y con las contingencias de todo orden que pueden suceder en La Regenta. Háblenos de Sudario.
Esta obra se formaliza con una extensa malla de invernadero, usada y algo raída, que cubre parcialmente dos cuadros en pared y continúa avanzando en el suelo sobre varios metros de un lienzo que deja entrever. Este lienzo muestra impresa una extensa fotografía de la superficie del mar en su proximidad a la orilla. Además de transparentarla, la malla de invernadero, con roturas, punciones de clavos y otras marcas, forma ondas volumétricas sobre la enorme fotografía. Decía antes que el plano escénico está en desplazamiento, y esas observaciones que ha mencionado en su pregunta son un ejemplo. Esta obra, que el espectador debe rodear, se ubica en un espacio de la planta superior de La Regenta que está algo aislado del resto del recinto expositivo. Tiene una iluminación más tenue. El sonido ambiental también es ligeramente distinto, lo que, sumado a las variaciones potencialmente infinitas en su percepción, hace que esta obra y este espacio vuelvan a constituirse en lugar escénico, una dinámica interminable.
En la que cabe hasta una mota de polvo que pueda caer en la obra.
Sí, lo infraleve. De nuevo sucesos, ritmos, trayectorias.
Que resuenan especialmente fantasmáticos en esta malla-sudario.
Sí, en el sentido de la incorporación de las contingencias a esta tensión latente entre imagen y realidad, a este intersticio. Así, la voz de alguien al otro extremo de la planta; los pasos cruzados para recorrer la obra sin pisarla o la reverberación de una pieza sonora de la exposición de otra artista en una sala contigua, mientras se lee el título, Sudario, y se activa súbitamente una imagen mental. Entiendo las obras como detonadores de la percepción.
