Diario de Cinecittà, publicado por Altamarea coincidiendo con el centenario del nacimiento de Fernando Fernán Gómez (Lima, Perú, 1921/Madrid, España 2007), tuvo su primera edición en la extinta Revista Internacional de Cine hace setenta años, cuando hablar de cultura en nuestro país, y sobre todo de practicarla, constituía una auténtica irreverencia para un sistema político ocupado, naturalmente, en otros menesteres, más orientados a la perpetuación del Régimen que lo sostenía que a la apertura sin complejos de la conciencia ciudadana frente al fenómeno artístico que se extendía por toda la geografía europea.
El libro, cuya edición ha corrido a cargo del filólogo italiano Lorenzo Bartoli y con un bello epílogo de Alberto San Juan, recoge las anotaciones que día a día iba redactando el actor durante el rodaje en Roma de una coproducción en la que participaba como intérprete secundario. En gran medida, dichos textos representan el espejo de una realidad, no tan letárgica como podría parecer, que transcurre en paralelo a la noche larga y oscura de la dictadura franquista y que deviene por tanto en testimonio personal de una época en la que los creadores españoles anhelaban la libertad que se respiraba en cinematografías tan vivas, comprometidas e innovadoras como la italiana. Obviamente, y si aspiráramos a contemplar un retrato mucho más amplio y profundo de su personalidad, acudir a su monumental obra autobiográfica El tiempo amarillo (Editorial Debate) sería un deber inexcusable.
La cerrazón nacional hizo que durante muchos años fuese un auténtico desconocido para el cine extranjero
Aunque en 1952 ya era un actor plenamente consagrado en el ámbito del cine y del teatro nacionales con un currículo integrado por más de cuarenta películas, entre las que destacaban títulos del calado popular de Se vende un palacio (1943), de Ladislao Vajda; Noche fantástica (1943), Luis Marquina; El destino se disculpa (1945), de José Luis Sáenz de Heredia; Domingo de carnaval (1945), de Edgar Neville; Vida en sombras (1948), de Lorenzo Llobet Gracia; La mies es mucha (1948), de José Luis Sáenz de Heredia; El capitán veneno (1950), de Luis Marquina; Balarrasa (1950), de José Antonio Nieves Conde; Esa pareja feliz (1951), de Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga o Me quiero casar contigo (1951), de Jerónimo Mihura, el también director y escritor Fernán Gómez fue, durante muchos años, un completo desconocido para el cine internacional, una figura brillante e irrepetible, pero cuyos ecos solo llegaban a la órbita del mercado cinematográfico español, muy lejos de los centros de acción sobre los que pivotaban las grandes corrientes cinematográficas internacionales del momento.
Se trata de un hecho que resultaría a todas luces incomprensible si hiciéramos abstracción del contexto social y político por el que discurría la paupérrima industria española de aquellos años y de la cerrazón de quienes, por obediencia debida o no, se empeñaban en mantener distancias siderales con el amplio y complejo universo cultural que se extendía allende nuestras fronteras, alejándonos intencionadamente de los nuevos horizontes culturales que se divisaban en Europa al término de la Segunda Guerra Mundial, con movimientos tan influyentes, revolucionarios y complejos como el neorrealismo, cuya cuna se sitúa precisamente en la vieja capital italiana.
Esa, y no otra, es la razón por la que un intérprete de su talla no logró alcanzar, salvo en los últimos años de su carrera, la dimensión y popularidad internacionales que si obtuvieron otros muchos actores europeos, algunos incluso con menos méritos profesionales que él. Consciente de la trascendencia del acontecimiento, Fernán Gómez tuvo la feliz ocurrencia de escribir un diario mientras participaba en Roma del rodaje de la coproducción italo-franco-española La conciencia acusa (La voce del silenzio, 1952), dirigida por el cineasta bohemio G.W. Pabst y el italiano Bruno Paolinelli, junto a estrellas del renombre de Rosanna Podestà, Aldo Fabrizi, Jean Marais, Daniel Gélin y Paolo Stoppa.
En cualquier caso, la película, previamente manipulada por productores y guionistas de toda laya, resultó, como se esperaba, un aparatoso fracaso de crítica y de público, a pesar de los pesos pesados que intervinieron en su producción, empezando por el izquierdista Pabst, autor de perlas del expresionismo alemán como Bajo la máscara del placer (Die freudelose gasse, 1925), La caja de Pandora (Die büchse der Pandora, 1929) o La comedia de la vida (Die dreigroschenoper, 1931) y el mismísimo patriarca del neorrealismo italiano Cesare Zavattini, como autor del argumento primitivo del proyecto.
Italia no le aportó mayor gloria, pero le sirvió para escapar de la sofocante atmósfera del franquismo
Aquel importante momento en su ya provecta carrera como actor no le aportó la menor gloria pero le sirvió, sin embargo, para escapar, aunque solo durante cuatro escasos meses, de la sofocante atmósfera que se respiraba en la España franquista y de su despótica censura, al tiempo que tomaba contacto con algunas de las grandes figuras del cine europeo de la posguerra y lograba introducirse en uno de los grandes polos de atracción, junto a Hollywood, del arte cinematográfico: Cinecittà y por ende, Roma. Allí, cuenta en su diario, tuvo acceso directo a un mundo situado a años luz de lo que había conocido hasta entonces y que le permitiría ampliar su mentalidad como «observador de la verdadera sociedad que nos rodea», un mundo donde las más osadas ensoñaciones se pueden convertir en auténticas realidades.
«Hay algo misterioso en las raíces de esta ciudad —apunta— que la hace ser siempre el centro de gravedad de los movimientos espirituales. Es verdad que asimiló de Grecia el arte y de Palestina el cristianismo, y de la Antigüedad, otra vez, el Renacimiento, el humanismo, y ahora, de Francia y de Norteamérica, el cine; pero siempre aquello que era lo más significativo de su época se ha inclinado de la parte de Roma (y aquí están también los centros de gravedad del fascismo y el anarquismo). Y este encuentro inevitable y misterioso de Roma con el cine nos demuestra al mismo tiempo que Roma sigue siendo —asegura— el centro espiritual del mundo y que el cine merece la máxima jerarquía en la sociedad contemporánea».
Su manifiesto amor por la ciudad eterna se transformó, a la postre, en una pasión indisoluble por la obra de quienes protagonizaron, durante los crudos años de la posguerra, el neorrealismo italiano, movimiento que le sirvió de fuente de inspiración para muchos de sus mejores trabajos como director, como El mundo sigue (1963), La vida por delante (1958), La vida alrededor (1959), El extraño viaje (1964) o El viaje a ninguna parte (1986), donde vuelca de una u otra manera algunas de las reflexiones apuntadas en su diario, que ahora se reedita en nuestro país, como una de las herencias personales de este gran intérprete, académico, escritor y dramaturgo en el año de su centenario.
