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Los límites del desamor

La conexión entre Ferrater y Pavese, ausente en ‘Vencer el miedo’, la biografía del catalán

Gabriel Ferrater. VIERNES LIBROS GABRIEL FERRATER FOTO BARCELO

Tras La mirada quieta, de Mario Vargas Llosa, y para no salir del género biográfico crítico, por señalarlo de alguna manera, he leído Vencer el miedo, una biografía de Gabriel Ferrater (1922-1972) escrita por Jordi Amat (Tusquets, Barcelona, 2022.) Se cumple ahora el centenario del nacimiento del poeta y, como ocurre con todas las conmemoraciones, proclives a la evocación y al enaltecimiento, se ha puesto muy de moda hablar (bien) de él. No siempre fue así: en la introducción a Poesía catalana contemporánea (1983), José Corredor-Matheos, escribe: «Una poesía [la de Ferrater] entre acre y sentimental, de gran lucidez, y que, más que por sus valores estrictamente poéticos, adquiere significación por saber reflejar unas situaciones sentidas colectivamente.» Este juicio ambiguo constituía el más común que entonces se aplicaba a la llamada poesía social: una poesía que, en concepto de muchos, no era tal, pero que debía salvarse para preservar sus supuestos valores cívicos; una poesía de «baja intensidad», como diría Lionel Trilling. De todas maneras, calificar a Ferrater como «autor maldito» (eso es lo que hace la editorial en la faja que ciñe al libro: «2022: año Gabriel Ferrater. La biografía definitiva de un autor maldito») me parece el exceso verbal propio de una publicidad mala. Por mi parte nunca he considerado a Ferrater como un autor maldito, ni como un poeta social, en la medida que sí lo son –poetas sociales– Celaya y Blas de Otero –o, más cercanamente, Agustín Millares; y desde luego él mismo habría rechazado que afiliaran su obra bajo esa denominación. Consideraba taxativamente que la poesía social no tenía calidad («¿Quién vería calidad en la poesía social de hoy?» se pregunta respondiendo a un cuestionario publicado en la revista Serra d’Or’en 1962.)

Desde que leí algunos poemas suyos, hace bastante tiempo, lo he estimado como un gran poeta, al margen de cualquier filiación ideológica, política o folklórica; estima por su poesía que se veía también, sin duda, influida por el signo miserable, de perpetuo inadaptado, que había presidido su vida. (Ahí sí podría aplicarse lo de «maldito.») Un poema mío de finales de los años 70 lleva la cita de un verso suyo. Curiosamente, no recuerdo el título de mi poema, pero sí el del suyo: «Com Faust.»

Ver el libro escrito por Jordi Amat como el definitivo sobre la vida de un escritor maldito me parece una mala publicidad

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Además de su poesía conozco sus textos sobre arte; y debo decir que, como crítico, su mérito está distante del de poeta. En un ensayo escrito en 2020, y en el que analizo la visión de la realidad que exponían en sus pinturas Joaquim Sunyer e Isidro Nonell, tuve ocasión de citar unas, a mi juicio, desorientadas opiniones de Ferrater acerca de la significación de la obra de Sunyer y de Antoni Tàpies. No detallaré aquí mis objeciones; sólo subrayaré que Ferrater no entendió el arte de vanguardia de su tiempo, y sólo tuvo elogios para lo más adocenado que se producía en los años en que ejerció la crítica de arte (década del 50.) De todas maneras, Ferrater, en sus textos –y parece que también en su conversación– no era proclive al elogio; y cuando los emitía, sobre todo en el ámbito de la literatura, el propósito era más provocar que calificar certeramente una obra o un autor. Por ello, se habría sorprendido, e incluso sonrojado, ante los continuos ditirambos que Jordi Amat le dedica. Para el biógrafo, Ferrater es un «crítico de una exigencia excepcional»; «uno de los principales ensayistas de España en su momento»; cuando escribía cartas su prosa era «radiante, precisa e irónica»; su ensayo sobre la poesía de Carles Riba es «uno de los mejores libros sobre literatura que se habían publicado en catalán»; «In memorian’ marca un punto de no retorno en la evolución de la poesía catalana»; «Poema inacabado’ es uno de los focos de irradiación de vida más intensos de la cultura europea de posguerra.»; Ferrater es «uno de los lectores más inteligentes de Europa»; «es la voz moderna más importante de la poesía catalana»; «el poeta que ha cambiado la cultura catalana», etc. etc. (largo etc.)

Cesare Pavese. 14/09/2008 - CUADERNOS - CESARE PAVESE, ESCRITOR

Esta propensión a situar al poeta como un atleta que ha conquistado los primeros puestos en cualquiera de sus incursiones deportivas se condice escasamente con un enfoque objetivo de los temas que debe abordar una biografía; en primer término, porque si realmente piensa así de toda la actividad intelectual de Ferrater, Amat era el menos indicado para escribirla: la objetividad es necesaria en cualquier proyecto crítico –y una biografía debe asumir eso en grado extremo; y la admiración incondicional, que deriva casi siempre de la subjetividad, ciega; en segundo lugar, porque los juicios que emite tienen poca justificación: unos, porque pueden ser muy discutibles; otros porque son imposibles de comprobar, y, además irrelevantes. ¿Cómo se puede afirmar que Ferrater “es uno de los lectores más inteligentes de Europa?” Acaso Amat debería leer con más atención a Ferrater: en uno de sus informes para Seix Barral, al desaconsejar la publicación del libro de John Berger Success and failure of Picasso, el poeta, ironizando sobre la afirmación de Berger de que Marie-Thérese Walter era la «única mujer a quien Picasso había querido», se pregunta «¿cómo lo sabe?» Pregunta que habría que repetirle a Amat. ¿Cómo lo sabe? ¿Conoce Amat a todos los lectores europeos de aquellos años? ¿No bastaría con decir que Ferrater es «un lector inteligente» como lo demuestran los informes sobre libros que hizo para distintas editoriales? Y, por otra parte, aun pudiendo constatarse positivamente la evidencia de ese juicio, significaría poco: un buen lector puede ser un mal poeta –y eso es lo que importa aquí: ser un buen poeta. Amat deja claro que su trabajo se centra en la vida del hombre; el suyo, puntualiza, no es un libro de crítica. Y sin embargo los veredictos rotundos que dicta en ese sentido parece que deberían ser el corolario de un exhaustivo análisis literario; análisis que no existe.

Los hitos de la vida de Ferrater están narrados con detalle y con óptica muy permisiva (subraya sus virtudes y disimula sus defectos.) Su forma de contar, con cierto despliegue innecesario de estilista, emborrona algo la claridad expositiva. Pero se entiende. En ese itinerario biográfico Amat subraya que el poeta parece que surge como un milagro en el contexto de la poesía catalana, subvirtiendo todos los valores que hasta ese momento la caracterizaban. Y es así, en gran manera (relativizando lo de milagro, caro.) La poesía de Ferrater se diferencia de la que entonces escribían Riba, Foix, Pere Quart y Espriu, e incluso de la de Carner, con la que muestra algún tipo de afinidad; la diferencia se advierte no solo en los temas, más directamente autobiográficos, narrativos y exentos de simbolismo en Ferrater, sino sobre todo en el lenguaje –directo, conversacional, más cercano a la prosa que al que habitualmente asociamos a la poesía. (De ahí el juicio citado de Corredor Matheos: más que poesía, prosa cortada en versos.)

En sus textos, el poeta no era proclive al elogio, y cuando lo emitía era más con el propósito de provocar que de calificar

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Es indudable que el modelo para su poesía Ferrater lo encontró fuera del ámbito de la tradición catalana. Al referirse a «In Memoriam», el extenso poema que abre su primer libro, Da nuces pueris (1960), Ferrater señala la ascendencia de Shakespeare. Y Amat lo sigue en esa dirección, como también lo hace Arthur Terry en su prólogo a Mujeres y días, (1979), título de una amplia selección de su poesía. Terry amplia la nómina de influencias, siempre dentro del catálogo de la poesía en inglés: Hardy, Frost, Graves, Auden, etc.; ampliación que atiende igualmente indicaciones de Ferrater. Pero la dirección que siguen Terry y Amat no es la correcta, o, al menos, no lo es exclusivamente y ni siquiera principalmente. Mi opinión, sin que por ello se oponga a la existencia de aquellas influencias, es que el modelo más notorio de Ferrater es Cesare Pavese (1908-1950.) En el primero, y único libro de poemas publicado en vida por Pavese, Lavorare stanca (1935), figuran todos los temas que incluye «In memoriam», y, por extensión, la poesía entera del poeta catalán: la obsesión por las mujeres y la tierra, la mujer como objeto de deseo y como asidero en la deriva vital de los poetas; la tierra como origen y solidez de la infancia y la adolescencia; la amistad, las incursiones a las colinas, el deseo sexual, raramente satisfecho; la alusión muy directa a las putas: «descubrimos las putas y el robar» escribe Ferrater; y Pavese, en «La puttana contadina» y «Pensieri di Deola» , anota la vida y los sueños de dos de esas putas. Ambos poetas aluden a gente de su entorno, y lo hacen con nombres propios –-Oliva, Subietes, Tom, en Ferrater; Deola, Celia, en Pavese. Y, por supuesto, en los poemas están los protagonistas, los propios poetas y sus padres. Existe incluso alguna coincidencia anecdótica textual –la convivencia surgida entre ellos que ocurre en un mismo espacio (taberna o cafetería); padre e hijo, resuelta la faena de vender la uva, se sientan a una mesa y beben (Pavese, «Città in campagna»); en «In Memoriam», padre e hijo, después de asistir a un concierto, se sientan juntos a una mesa para tomar café. Confraternizan. Los dos poetas utilizan la experiencia adulta para recordar la infancia y adolescencia; Pavese lo hace de una manera más inocente, más primitiva; Ferrater utiliza una forma sofisticada e irónica, más intelectual, diríamos, aunque quizás la expresión correcta sería «más libresca» (la evocación de Les Fleurs du Mal, que figura en el poema de Ferrater no cabría de ninguna manera en Lavorare Stanca.) Pero al margen de estas afinidades de orden temático y biográfico, está la característica común que me parece más relevante: el tipo de lenguaje con el que Pavese experimenta: un lenguaje narrativo, desenvuelto, de dicción clara, como si se tratara de un fragmento de prosa; tono de lenguaje que Ferrater replica en «In Memorían», y en todos sus poemas: manejado con habilidad y soltura, desposeen al catalán de esa solemnidad que le daban Riba, y los otros escritores de su generación. Ferrater, al apartarse de Riba o de Espriu (aunque siempre consideró a Riba un gran poeta, y no así a Espriu), hizo en Cataluña en los años 60 lo que Pavese había hecho en Italia en los años 40: desoír el ejemplo que proponían poetas como Ungaretti, Montale y el primer Quasimodo (poesía breve, hermética, casi de silogismo) y optar por un tipo de poema abierto al lenguaje coloquial y al entendimiento común. Es un lenguaje que Pavese hereda, aunque muy matizado, de Walt Whitman, y Ferrater de Pavese –también matizado por el de los poetas ingleses y norteamericanos que él mismo invoca como influencias de su poesía.

Existen otras afinidades entre Pavese y Ferrater, éstas de carácter ético y moral: su poesía se origina en la soledad y busca la solidaridad en medio de un drama personal no asumido y en todo caso mal resuelto. Una afinidad de vida. Hardy, Frost, Graves, etc. son asimismo poetas autobiográficos, elaboradamente autobiográficos. Pero por su posición vital consolidada de patriarcas, diríamos, admirados, respetados y de economía saneada, su traducción literaria se separa claramente de la desgarradoramente existencial de Ferrater –y, obvio es de decirlo, de la de Pavese.

Formalmente hay entre Pavese y Ferrater alguna diferencia: mientras el primero utiliza habitualmente un versículo largo, de entre 13 y 18 sílabas, Ferrater se ciñe al endecasílabo blanco, de largo uso en la tradición inglesa, cierto, aunque no extraño en la española: ya había sido empleado por Unamuno y por Alonso Quesada, (sin olvidar a algunos poetas del siglo XVIII –Jovellanos, entre ellos –que también usaron esa forma métrica, aunque con una entonación más solemne.) La apariencia de la página se acerca a la de la prosa, en Pavese; en Ferrater continúa mostrando claramente la discontinuidad del verso. También hay diferencias entre la obsesión que Pavese experimenta por el medio rural, enfrenándolo continuamente con el urbano, en lo que parece el establecimiento de una disyuntiva campo-ciudad, de signo ideológico, y la naturalidad con que Ferrater se mueve en ambos medios, sin explicitar contradicciones entre ellos. En este sentido Pavese hace una poesía con ciertos rasgos políticos en los que denuncia la explotación del campesino (lo que le costó la censura de algunas composiciones –además de la cárcel por sus actividades antifascistas); en Lavorare stanca no se habla de la guerra; pero el tremendo drama existencial que se adensa en sus páginas parece que la anuncia. En el poema de Ferrater, aunque el motivo central es la guerra civil, ésta se refleja más como la larga vacación que supuso para un muchacho de catorce años la contienda del 36 al 39 que como el dramático conflicto que fue realmente; el poema alude a algunas de estas situaciones terminales (la quema del colegio de curas donde estudiaban, por ejemplo) pero no insiste en ellas de manera alarmante. Lo fundamental, a mi juicio, de ese paralelismo, es la forma en que se manifiesta sus escrituras, y, de alguna manera, la teoría que la mueve. Una frase de Pavese definiendo su poesía «poner en palabras toda la vida que se respira en este mundo» podrían ser suscritas por Ferrater, quien escribió sobre su propia obra algo semejante: «Entiendo la poesía como la descripción de algunos momentos de la vida moral de un hombre ordinario como soy yo». Y esta otra de Ferrater: «las piezas aquí recogidas son poemas desde el momento que se escribieron en verso, [aunque]las cosas que dicen no eran en principio fatalmente destinadas a la poetización», la aceptaría sin más trámite Pavese. De hecho, después de Lavorare stanca, toda cuanto tenía que decir, y que era continuidad de lo que aparecía los poemas de aquel libro, se acogieron a la forma de la prosa.

Vencer el miedo.

Vencer el miedo.

Tierry no cita nunca al autor italiano; Amat lo hace en dos ocasiones: una en una lista sin significación especial, y otra comentando una carta de Ferrater. Escribe Ferrater: «buena parte de mis poesías -¡y de las de Pavese! intentan decirlo» […] «Yo lo llamaría sencillamente cuerpo,» [lo que intentan decir ambos poetas]; «Ahora no sé si leeré a Pavese o trabajaré un rato más, y a la cama.» «Lea a Pavese o no –comenta Amat– seguro que la conciencia le devuelve la experiencia de un cuerpo que añora…» El comentario de Amat no ilumina la relación de Ferrater con Pavese; se limita a señalar que la posible lectura de éste le ha suscitado el recuerdo del cuerpo de una de sus amantes, Helena. Pero parece claro que la relación entre uno y otro escritor excede una ocasional lectura. Ferrater, por lo que hemos indicado sumariamente, conocía bien toda la obra de Pavese. Y además debió sentir que entre él y el poeta turinés existía algún tipo de feeling personal. Como Ferrater, Pavese fue un hombre marcado por la depresión, los amores contrariados, la constante inconformidad con su propio vivir. Pavese se suicidó a los 42 años; Ferrater aguantó algo más: hasta los 50. Aparte de que ambos ejercieron como lectores para editoriales (Einaudi o Seix Barral, las cuales llegaron a dirigir en algún momento), hay entre ambos un último paralelismo que podríamos llamar inverso, de cierre de círculo, y cuya procedencia debió venirles de su común admiración por la literatura inglesa y norteamericana: Pavese escribió su ultimo poema en inglés («Last Blue», 1950); Ferrater utilizó esa lengua para escribir su primer poema («On mating», 1958); y ambos son poemas de desamor. «Sé que no es dulce vivir» –dice Ferrater; «Alguien que trató/ pero no supo», escribe Pavese. Los versos son intercambiables: sirven para cada uno y para ambos. Ninguno supo vencer el miedo de vivir.

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