Rómulo Celdrán (Las Palmas de Gran Canaria, 1973) ha sido distinguido por la plataforma Saisho como uno de los ocho artistas contemporáneos de España que se revalorizan este 2022. Entre sus múltiples proyectos, el 14 de septiembre inaugura la exposición ‘Digital Tenebrism’ en la galería BBA de Berlín.
Para empezar, ¿qué ha supuesto descubrir su nombre entre los ocho artistas contemporáneos de España cuyas obras se revalorizan este 2022, teniendo en cuenta la precariedad casi endémica del sector artístico?
Ese fue, sin duda, un momento muy particular, porque yo siempre me he relacionado con mi trabajo de una forma muy distante de todo lo que tiene que ver con el criterio económico o de mercado. Por supuesto, sé que formo parte de un mercado del arte en el que los coleccionistas compran en base a distintos criterios, y que uno de ellos es la inversión. Pero yo vivo inmerso en mi mundo del estudio, el trabajo y la creación, así que me cuesta ver mi trabajo desde ahí. Y claro, es una gran satisfacción por lo que implica, no solo a nivel económico, sino también desde el punto de vista de la confianza que los coleccionistas depositan en tu trabajo, que deciden destinar sus recursos e interés por el arte a comprar tu obra. Esa demanda en el mercado produce ese incremento del valor y, por supuesto, fue una gran sorpresa.
Su serie Digital Tenebrism, inspirada en el tenebrismo de Caravaggio, abre un nuevo camino estilístico, formal y estético dentro su narrativa artística. ¿Cómo surge su idea de vincular esta corriente histórica con la representación de los hábitos de vida actuales?
Pues hubo un punto de inflexión importante, en el que sentí que llegaba a un cierre de etapa. Yo he estado alrededor de 25 años de carrera trabajando exclusivamente en el mundo de los objetos y había dejado atrás el mundo de la figura humana hacía mucho tiempo, cuando era muy joven y estaba en mi proceso de aprendizaje. Entonces, me centré en el mundo de los objetos, pero siempre teniendo en cuenta la presencia humana que hay detrás, que no es explícita, porque no está, sino implícita, porque todo objeto está a disposición del ser humano y ha sido creado para ello. Sin embargo, durante el confinamiento, ese cambio que todos experimentamos a nivel interno, esa soledad que vivimos durante un cierto tiempo y que, a la vez, nos dio muchas oportunidades de conectar y acompañar a los otros a través de los dispositivos móviles, fue una especie de revulsivo para, de golpe, considerar necesario volver a la figura humana de una forma un poco más explícita.
Entonces, su cambio de registro entraña al mismo tiempo un diálogo interno entre sus obras anteriores y sus obras actuales.
Sí, y además, hay una doble vertiente, porque conlleva también una vuelta al color, después de muchos años trabajando exclusivamente en blanco y negro. Entonces, esta serie es una vuelca de tuerca importante por estos dos aspectos que reconectan con mis comienzos, porque, sin duda, para mí siempre ha sido importante utilizar el trabajo previo como punto de partida, o bien para expandirlo o bien para reaccionar y crear algo totalmente diferente.
Y en retrospectiva, ¿cómo se origina esa fascinación por los objetos y qué papel o significado reviste ese juego que desarrolla con las escalas y tamaños de las obras?
En principio, la relación con el objeto no tenía presente el juego de escalas. Yo empecé a trabajar con objetos más mundanos en una serie que denominé Recycling, donde simplemente se trataba de revisar objetos cotidianos y de recalar en la belleza oculta dentro de su desgaste o desuso. Entonces, empecé a trabajar con los objetos en ese contexto, pero luego quise ir más lejos y empezar a trabajar con las escalas fue un paso más allá, potenciando el tamaño y agigantando el objeto. Yo intentaba llegar más cerca de esa belleza o de ese análisis más detallado que, por otro lado, reclamaba más atención por parte del espectador, que de pronto ponía los ojos sobre un objeto que formaba parte de su vida cotidiana y permanecía absolutamente invisible a su atención, pero, de golpe, pasaba a ser un objeto expuesto en una galería de arte de Nueva York. Esa sacada de contexto resultaba muy interesante: de repente, ver a alguien reparando en esa belleza magnificada delante de sus ojos.
«El confinamiento fue una especie de revulsivo para, de golpe, volver a la figura humana y al color»
Además, ese ejercicio de redirigir la atención hacia un objeto corriente que ocupa el espacio museístico conecta con todo tipo de públicos.
Es que el objeto tiene ese punto de remisión a un momento determinado de nuestra historia personal, de la infancia, porque todos hemos jugado con esas pinzas, chapas de botella o cartuchos de bolígrafo BIC. Si lo piensas, son tantos los objetos en nuestra memoria emocional...
Su debut en su isla natal tiene lugar en la galería Manuel Ojeda en 2003, pero ha desarrollado el grueso de su carrera en Madrid. ¿Siempre tuvo presente que se enfrentaría a muchas más barreras si permanecía en Canarias?
Bueno, trabajar desde Canarias siempre es complicado. Yo lo hice durante ocho años, en un período muy fructífero de colaboración con Manuel Ojeda, en el que, al mismo tiempo, ya empecé a trabajar con otras galerías, como la Arthobler Gallery, en Oporto y Lisboa, con los que continué trabajando cuando se trasladaron a Zurich y donde empecé a tener un mayor despliegue internacional. Toda esta etapa transcurre en Canarias y es cierto que era francamente complicado por cuestiones de distancia con respecto a determinados centros donde se mueven asuntos importantes con respecto a la difusión y venta de arte. Pero, sobre todo, hay un criterio básico, que es el económico, porque producir desde Canarias es caro, por el transporte y gestión de aduanas. Para mí, los artistas que trabajan desde Canarias merecen muchísimo respeto porque creo que se enfrentan a circunstancias nada facilitadoras, sobre todo, si quieren trabajar a nivel nacional e internacional. Por eso, mi solución lógica fue, como la de tantos artistas, saltar a Madrid y poder tener una comunicación fácil desde aquí con el resto de Europa.
En su statement sobre la serie Hi-Res cita a su amigo, el artista Pipo Hernández, cuando manifiesta que, desde la aparición de la fotografía, los artistas no pintan la realidad, sino una intermediaria. Como artista, ¿lee la realidad a través de lo que le revelan, en primer lugar, sus fotografías?
Claro, digamos que para los artistas contemporáneos que trabajamos referenciándonos en el mundo de lo real, esto ha cambiado muchísimo desde el invento de la fotografía. Antes, los artistas pintaban al natural, con lo cual se sentaban delante del objeto y lo utilizan como referente para pintar y así continuó siendo durante un tiempo, aun existiendo la fotografía. Pero, efectivamente, ha habido un cambio radical histórico desde el momento en que los artistas empezamos a trabajar con la fotografía como intermediaria, porque lo que hacemos es fotograriar la realidad y utilizar esa fotografía como referente para pintar nuestras obras, por lo que, en sentido estricto, no pintamos la realidad, sino lo que ese intermediario, que es la fotografía, nos cuenta de la realidad.
Como creador precoz, autodidacta y en continua espiral ascendente, ¿qué permanece inmutable del artista que fue?
Lo primero que me viene a la mente es la curiosidad, que tiene tanto que ver con este recurso que asociamos a la infancia, esos momentos en los que somos tan inocentes y desconocemos tanto que estamos ávidos de conocer. En mi caso, es fundamental estar siempre abierto a sorprenderte y a descubrir. Creo que esa curiosidad es la que nos mueve esencialmente a los artistas o a cualquier persona que se posicione frente a un acto creativo. Yo lo he mantenido bastante intacto, porque me sigo sorprendiendo de cómo a estas alturas sigo investigando procesos técnicos, desarrollando ideas nuevas, intentando comprender cómo funcionan la luz, el lenguaje visual, los materiales. Todo eso está en mí desde que era pequeño y jugaba con cacharritos en mi estudio. Hoy lo sigo haciendo, y por favor, que no me lo quiten.
