La salsa y sus tentáculos

En el año 1997 el celebrado escritor cubano Leonardo Padura publicaba en una editorial cubana Los rostros de la salsa, una colección de entrevistas a algunos de los principales protagonistas de un movimiento musical que se había convertido en la lengua franca de la cultura latina, desde Nueva York hasta Buenos Aires. Una nueva y revisada edición llegaba este año a las librerías españolas de la mano de Tusquets; a través de ella accedíamos a conocer el pensamiento de grandes figuras históricas del género musical que ha sido el fundamento de la música popular en español del siglo XX. Rubén Blades, Willie Colón, Cachao López, Papo Lucca, Juan Luis Guerra o el fallecido Juan Formell, entre otros, reflexionaban en voz alta con el novelista cubano sobre las razones que fundamentaban el fenómeno de la salsa y sus derivados.

Del son al mambo, del merengue a la bachata, de la cumbia al vallenato, del afro jazz a la timba, del rap al trap… Entre todos ellos -estilos que merecen nuevas relecturas, que ofrecen miradas nostálgicas a través de múltiples registros discográficos o que son plenamente contemporáneos en su espíritu de urgencias callejeras nacidas desde otros acentos culturales- se cuelan armonías y rítmicas que nacen en el potaje sincrético del Caribe y sus tangentes culturales.

Icono

Pero todo movimiento musical, para ser realmente popular en su apreciación pública, merece un icono. Hace un par de semanas escribíamos en estas mismas páginas una resumida crónica sobre un libro de reciente aparición, Celia en Cuba (1925-1962), cuya autora es la investigadora cubana Rosa Marquetti; comentábamos que era un libro esencial para entender no solo una biografía, sino las sinergias de comportamiento histórico que se han producido desde los años 40 del pasado siglo en Cuba con respectoa sus músicas populares y que terminaron irradiando no solo a su ámbito geográfico más cercano sino a faros de poder cultural como el que se produce en la escena musical neoyorkina desde los años 50.

Muchas son las claves, los personajes y los registros de información, en líneas paralelas, que se ofrecen tras la lectura de ese libro, necesario no solo por el silencio documental que se produjo dentro de Cuba desde el advenimiento de la Revolución con todos aquellos artistas que optaron por quedarse en el exilio. Es obvio que las circunstancias históricas en ese país producirán efectos colaterales que afectarán, dentro y fuera de la isla, a la creación y expansión de sus músicas populares, bien restringiéndolas de necesarios contactos con la industria musical multinacional y propiciando una autarquía creativa, bien desarrollando fórmulas de creación musical fuera de Cuba que propondrán nuevos caminos sobre esas originales pautas musicales.

A casi dos décadas de su fallecimiento, persiste la impronta y actitud artística de Celia Cruz, cuya principal proyección fue la de ser un «animal escénico» de primer orden y no una compositora o una intelectual del fenómeno cultural de lo que terminó bautizando como salsa en los entresijos de la producción musical que alumbraran Pacheco y sus conmilitones de la Fania. La cantante cubana se convertirá en el rostro de la salsa, y esa representatividad no sólo será un recurso de marketing, sino que esconderá pulsos de emotividad entre el público, con respecto a su figura, el que confluirán diversos factores con el paso del tiempo.

Destacábamos en nuestra crónica anterior que en esa proyección universal que la sitúa como diosa de la iconografía cultural de su isla natal, se produce un lógico interrogante: ¿Por qué Celia y no Benny Moré, Machito, Miguel Matamoros, Bauzá y otros grandes mitos del Partenón musical cubano…? Merece, pues, la pena introducirnos en una lectura sosegada de esta radiografía cartografiada de la época de oro que auspició las mejores páginas de la radio, el teatro musical, la televisión y el cabaret cubanos sobre Celia, en la que se abordan sus orígenes y primeros pasos en la isla natal de la que después sería conocida como «La guarachera de Cuba».

El aporte de la negritud musical

Si hay algún proceso cultural en el que podamos observar con detenimiento el sincretismo musical en el que músicas cultas y populares se fusionan de forma natural es el que se produce en Cuba a través del aporte de elementos de raíz musical hispana junto a los provenientes de la población esclava de origen africano. Del culto musical en las iglesias a los salones de baile cortesanos, de los ingenios azucareros de esclavos a las sociedades de instrucción y recreo de negros y mulatos, de los casinos populares a la calle y viceversa. Es un fenómeno ampliamente estudiado por la musicología cubana y que se expresa, entre otros, en géneros como la contradanza o la propia habanera.

Pero la aparición de la mujer afrocubana en el registro del hecho musical artístico de la isla va a poder documentarse inicialmente a través de dos fundamentales nombres: Angelita Bequé y María Teresa Vera. Ambas son hijas del periodo político que inaugura la independencia de Cuba teniendo como fondo histórico la creación de su primera república; ambas cantantes producirán los primeros registros discográficos en los que la música de raíz popular cubana será protagonista. Aún más allá de esto, la aparición de María Teresa Vera será indispensable para cumplimentar el papel protagónico de la mujer afrodescendiente en la canción trovadoresca, la guaracha y el son.

«El término afro», aclara Marquetti en su libro, «fue inexacto y limitante desde los inicios de su uso: no reflejaba con suficiente amplitud los elementos resultantes de los arduos, complejos y contradictorios procesos de resistencia e integración de esas poblaciones negras…». En todo caso, es un término de uso práctico que ha terminado por explicar la mixtura entre el gen cubano de origen hispano y la ascendencia africana. De esas fuentes y otras, muchas de ellas anónimas, beberá nuestra Celia, en un camino ascendente que la llevará desde Santos Suárez, un humilde barrio habanero donde nace en un día de octubre del año 1925, hasta los principales escenarios del mundo. Marquetti nos recuerda sus raíces familiares: su padre Simón Cruz, de oficio fogonero, según consta en su partida de nacimiento; su madre, Ollita, Catalina Alfonso Ramos, a quien la cantante profesara un amor incondicional hasta su fallecimiento. Al parecer Celia se enorgullecía de haber tenido un abuelo mambí, soldado raso en la guerra de independencia de su isla natal.

De la radio a la fama

El debut de la cantante fue el propio de las que después serían muchas estrellas salidas de ambientes humildes en aquella época: la participación, como aficionada, en un concurso de una radio local habanera, la CMCU, que tenía los estudios cerca de la casa donde Celia vivía con su familia. Su ídolo de entonces era una famosa intérprete de música bailable, Paulina Álvarez, que ejercía como solista femenina en la orquesta de Neno González acompañada con unas claves. Después de aquel primer evento radial, nuestra protagonista siguió participando pequeños grupos musicales de su barrio en fiestas y encuentros barriales; así, con el dinero que conseguía recaudar en esas actuaciones, pudo comprar los libros para iniciar los estudios en la Escuela Normal para Maestros de La Habana. Nos recuerda Marquetti que, «era lo usual, casi la única opción posible para las jóvenes de su raza y procedencia».

Fue al licenciarse en Magisterio donde por sugerencia de una de sus profesoras -consciente de las aptitudes de Celia Cruz para el canto popular -, termina por decidirse en emprender el camino profesional que la llevaría a dedicarse a la música; materia que, además, estudió en aquella primera etapa juvenil tomando clases de piano, solfeo y teoría musical en la Academia Municipal de Música. Pero esa disposición que toma sobre su futuro va a revelar desde entonces un carácter emprendedor y una disciplina de notable autoexigencia y rigor en un mundo lleno de tentaciones para una bella mulata, entonces joven promesa de la canción.

La radio comercial y los teatros de variedades

No se entendería el auge de la música popular cubana en el propio país sin la confluencia de los gustos de un público cada vez más interesado en el acento musical de su música, a propósito de aspectos como su explosivo carácter bailable o la elevada calidad de su cancionero más romántico (las composiciones musicales de la vieja trova son ejemplares desde el punto de vista literario). Cualquier influencia exterior -y ese fue el milagro de la creación musical popular en Cuba- era «reinterpretado» y, de alguna manera, cubanizado por los músicos de la isla; así pasó con no pocas modas musicales provenientes de Estados Unidos.

El otro aspecto a tomar en cuenta se dirige hacia el lógico interés, siguiendo también la emulación hacia el modelo norteamericano, del patrocinio comercial en sostener una industria musical local. Todo a propósito de los réditos de diversas marcas y productos comerciales –fundamentalmente marcas de jabones, perfumería y cerveceras- si se las ligaba a fórmulas de música, generalmente con orquestas y público en directo, en los propios estudios; así, el notorio auge de las radios comerciales en La Habana y la programación radial de concursos, competiciones y espectáculos de variedades que combinan humor y ambientes musicales van a ser el caldo de cultivo inicial para descubrir y popularizar a cantantes como Celia en la década de los 40 y 50 del pasado siglo.

Cualquier influencia era cubanizada; así pasó con no pocas modas musicales provenientes de los Estados Unidos

Pero en ese primer escalón de conocimiento popular sobre la Guarachera de Cuba influiría en mucho la creación, curiosamente por el Partido Socialista Popular, de la radioemisora Mil Diez Estación Popular, como nos subraya Rosa Marquetti en su referencial obra. La recordada emisora, aunque sólo emitiría durante siete años con la intención de dar cauce a un ramillete de artistas noveles que se abrían camino aquellos años, ayudó a dar a conocer a nuevos talentos artísticos. Así fue con nombres como Olga Guillot, Elena Burke, Miguelito Valdés, el conjunto de Arsenio Rodríguez, el trio Matamoros - acompañado de un cantante con el nombre de Bartolo , al que después se conocería popularmente como Benny Moré-, un joven Dámaso Pérez Prado o los entonces desconocidos cultivadores del primer feeling, Portillo de La Luz y Jose Antonio Méndez.

Del tango a la guaracha

Curiosamente Celia Cruz comienza cantando tangos en sus primeras apariciones radiales, un género musical que admiraba, pero su voz y su repertorio rápidamente se dirigieron a motivos musicales afrocubanos, guarachas y sones hasta encontrar su definitivo estilo. A tenor de la secuencia de datos ordenados y publicados en la obra de nuestro interés en torno a la actividad de nuestra cantante en la década de los cuarenta del pasado siglo, se observa una curiosa sincronía temporal entre la natural reivindicación que se produce en Cuba con respecto al fenómeno de identidad musical ligado a lo que se ha dado en llamar raíz afrocubana en la cultura de la isla y la popularidad que adquirirá en la interpretación de esos géneros musicales la cantante de Santos Suárez.

De hecho, las primeras grabaciones comerciales discográficas que se producen en el mundo referenciando cantos litúrgicos yorubas – nos referimos a los temas Changó y Babalú ayé- fueron registradas en la voz de Celia. Hay que observar, nos obstante, la cantante no fue nunca practicante de la religión yoruba, pero sus reinterpretaciones de cantos ancestrales de ese sincretismo religioso tan popular entre los de su raza la convirtieron en un icono para sus seguidores y simpatizantes. Marquetti nos confirma en su obra que «la formación espiritual de Celia era cristiana y desde su adolescencia fue católica practicante, a pesar de que los toques de santo, los santeros y los babalawos eran parte de su entorno vecinal y en una parte de su familia, con toda la discreción con que las religiones de origen africano eran practicadas en épocas en que era estigmatizada y discriminada en importantes sectores de la sociedad».

A la incesante actividad radial de Celia, colaborando con artistas y grupos musicales que son hoy leyenda y que la sitúan, ya a principios de los años cincuenta, como una de las artistas preferidas entre el público cubano, se le unen continuas presentaciones en escenarios habaneros donde hace temporadas en espectáculos de variedades. La Habana bulle de actividad nocturna en los años de la postguerra mundial; aún antes, con un efervescente ambiente teatral independiente que se nutre del talento de sus artistas y músicos curtidos en sus calles y con un público acostumbrado a consumir producciones teatrales donde la música popular, incluso la zarzuela en su ramificación cubana, eran costumbre. Son jornadas maratonianas donde nuestra intérprete y otros cantantes saltan de un estudio de radio en las mañanas a otro de tarde y a un teatro en horario nocturno o en sesiones de matiné.

Con la Sonora Matancera

En 1950 la Sonora Matancera era ya uno de los más notorios conjuntos bailables en la isla y durante algunas temporadas, gracias al olfato comercial de su director, Rogelio Martínez, había tenido como solista femenina a la popular cantante puertorriqueña Myrta Silva, que ese año volvería a su país natal para continuar su carrera en solitario. Iniciando la década del treinta, la agrupación empezó a adaptarse a los nuevos ritmos que aparecían por la época como también adaptando nuevos instrumentos, es el caso del piano de cola, que fue tocado por primera vez en el conjunto por Dámaso Pérez Prado, quien años después sería el Rey del Mambo. Será en 1935 cuando la popular agrupación adopta definitivamente el nombre de La Sonora Matancera.

Durante los primeros años de la década del cuarenta realizan presentaciones en academias de baile, cabarets y en Radio Progreso Cubano. También incluyen en su repertorio guarachas, montunos, entre otros. El 6 de enero de 1944 se integran a la agrupación dos músicos provenientes del conjunto de Arsenio Rodríguez: Lino Frías, que tocaba el piano y entró recomendado por Severino Ramos, y Pedro Knight, que se convirtió en el segundo trompetista de la Sonora Matancera y que después sería el marido de Celia. A mediados de 1946, el fundador Valentín Cané comienza a tener problemas de salud que lo obligan a ir abandonando poco a poco su actividad con la agrupación, dejando el cargo de director a Rogelio Martínez.

Celia Cruz no practicó la religión yoruba, pero reinterpretó sus cantos religiosos y pasó a ser un icono para sus seguidores

Martínez, muy ducho en asuntos comerciales y con gran olfato para los gustos del público, se hace con la colaboración de la Guarachera de Oriente y ese matrimonio artístico, que durará muchos años, amplificará el éxito de Celia Cruz tanto fuera como dentro de su isla natal. Con la Sonora efectuará sus primeras giras internacionales (Venezuela, Panamá, Haití, Puerto Rico, México, Nueva York…) y sumará a su biografía un extensísimo registro discográfico que comienza el mismo año de su incorporación a la popular orquesta con el Cao, cao, maní picao. Alternará nuestra cantante – en una fórmula de común usada por los grupos bailables de lo que después se reconocería como salsa- con cantantes masculinos de la talla de Bienvenido Granda, Daniel Santos o Manuel Licea Puntillita.

La biógrafa de su etapa cubana reseña también, de forma precisa, las colaboraciones filmográficas de la cantante, que comienzan en 1948 durante una de sus estancias en México. En concreto, en 1953 participaría junto a la Sonora Matancera en la película Piel canela que tuvo como protagonista a la española Sara Montiel. Un registro que, desgraciadamente, se ha perdido en la copia que quedó en archivos como definitiva. Su última aparición cinematográfica se produciría en 1961, ya exiliada en México, grabando junto a la Sonora Matancera el popular bolero Tu voz en la película Amorcito corazón.

En esa temprana etapa llega la televisión a Cuba y el rápido auge de ese medio de difusión en la isla va a propiciar un uso definitivo de repertorios musicales populares y va a apuntalar definitivamente un circuito industrial en torno a la música, que ya tenía otros baluartes y nichos laborales para artistas y técnicos en las producciones teatrales de variedades y en la radio comercial.

Cabaret cubano, casinos y mafia

Entre tantos personajes y situaciones que conviven en la creación del mito Celia Cruz , y que no escapan al riguroso escrutinio de memoria de Marquetti, ocupa un lugar muy singular Roderico Neyra, un santiaguero que será el más reconocido entre todos los coreógrafos y productores cubanos del siglo pasado. Roderico, que después sería conocido como el prestigioso Rodney, fue el creador del atropicalado, barroco y explosivo relato estético sobre el que pivotará gran parte del lenguaje ambiental, escenográfico, musical y coreográfico del cabaret cubano que se produjo en La Habana entre las décadas de los 40 y 60 del siglo pasado.

Rodney fue uno de los más íntimos amigos de Celia, a la que ayudó a potenciar todas sus facultades interpretativas gracias a espectáculos que tienen como escenario principal al legendario Tropicana. Mágicas puestas en escena como Tambó y Copacabana son solo ejemplos de los suntuosos montajes del ocio nocturno habanero en los que Celia ocupará un papel principal. A finales de los años 50 nuestra cantante ya es una gran estrella, rodeada de una enorme popularidad en el panorama artístico cubano; de tal manera que combinará su presencia en directo con apariciones televisivas y radiales, giras internacionales y temporadas en los principales cabarets de La Habana.

Éxodo tras la Revolución

La convulsión social que precede a la caída del gobierno de Batista no influirá inicialmente en las actividades artísticas nocturnas habaneras, pero el triunfo definitivo de la Revolución y la estructuración de nuevos modelos que van a estatalizar todos los órdenes y actividades económicas, incluidas las referidas a las industrias culturales privadas y de ocio nocturno, producen honda preocupación en el entonces profesionalizado mundo artístico cubano, de tal manera que pronto se producirá un numeroso éxodo. La flor y nata del mundo artístico cubano parte hacia un obligado exilio: cantantes, bailarines, instrumentistas, modelos, productores, coristas, locutores, técnicos o maquillistas se reasientan en otros lugares donde poder seguir ejerciendo su profesión o, en muchos casos, cambiando de actividad profesional en sus vidas: Nueva York, Miami, México o Venezuela reciben el aporte artístico cubano con los brazos abiertos. Dentro de la isla, el gobierno de Castro redacta nuevas leyes dirigidas a la emigración, que prohibirán de facto un regreso a Cuba de forma temporal.

La autora de 'Celia en Cuba' narra, de manera muy clarificadora, esos dramáticos momentos cruciales y su afectación entre el sector musical; Celia y la Sonora matancera no viven el día a día del agitado proceso de cambio político y social que se produce en su isla natal, ya que se encuentran continuamente de gira, pero Rogelio Martínez, premonitorio en sus instintos, asume que su última salida de la isla antes del cierre de fronteras para cumplimentar un contrato será un viaje sin retorno.

Exilio por decreto de Fidel

El 5 de septiembre de 1961 Fidel Castro, ante el público que abarrotaba el Teatro Blanquita y en el discurso de clausura del Congreso Nacional de Alfabetización, no puede ser más explícito: «…El que en esas circunstancias abandone hoy a su enfermo, ese, ese es un miserable, a ese no le debemos dar chance nunca más de volver a este país…». Los visados para entrar y salir de Cuba entre los nacionales se restringen; antes, el gobierno revolucionario procede a incautar todo tipo de propiedades, y entre las primeras se encontrarán radios, televisiones, disqueras y cabarets.

El 7 de abril de 1962, mientras nuestra cantante se preparaba para debutar en el teatro San Juan de Nueva York, su ya marido Pedro Knight recibe la noticia del fallecimiento, la noche anterior, de Ollita, madre de Celia. Diversos amigos, con contactos con el nuevo gobierno, procuran conseguir un visado especial para que Celia pudiese asistir al entierro de su progenitora, que es denegado por las autoridades.

Es una herida que la artista cubana arrastrará hasta su fallecimiento y la convierte en una convencida anticastrista; quizás la única artista cubana en el exilio, a propósito de su fuerte personalidad artística, que pudo sortear con cierto éxito a la ola de defensa y simpatía que se desató en toda América Latina con el nuevo régimen desde el triunfo de la Revolución cubana. Con Celia en Cuba (1925-1962), Rosa Marquetti termina de ajustar cuentas entre la historia oficial y el sentimiento, eterno y singularísimo, de la principal embajadora de la cultura cubana en el mundo.

Celia, desde el mundo a Canarias

El crítico Ed Morales, en Ritmo latino, su celebrado opúsculo sobre la música latina, nos cuenta la inmersión de la estrella cubana en la escena musical latina de la Gran Manzana de forma muy gráfica: «El efecto causado por Celia Cruz en la salsa neoyorquina, en tanto que mujer afrocubana, en un campo dominado por hombres puertorriqueños de tez blanca, fue considerable. Poseía el impacto visual de una bailarina del Tropicana, aunque su voz inimitable tenía un poder tal que, al igual que las grandes divas del jazz, conseguía que los públicos más difíciles comiesen de su mano gracia a su penetrante voz de contralto».

Éxitos internacionales

Los éxitos internacionales, primero de la mano de la Fania, y después con diversas producciones discográficas dirigidas por Colón, Pacheco, Puente o Harlow culminaron con su presencia en la película Los reyes del mambo, basada en el libro de Oscar Hijuelos, que terminó de alumbrarla como la émula de Ella Fitzgerald en el ámbito de lo latino. Homenajeada en el Smithsonian, su doctorado honoris causa por Yale o su Grammy por La negra tiene tumbao, la terminaron de situar en el Olimpo de las intérpretes eternas de la World music.

Como sugerente anécdota para el lector de estas páginas no podemos olvidar su amistad y aprecio hacia Armando Oréfiche, compositor entre otras de la apreciada Rumba azul, revitalizada por Caetano Veloso, o Mesié Julián, popularizada por Bola de Nieve. Oréfiche heredaría la Lecuona Cuban Boys, una formación que había fundado Ernesto Lecuona y con la que recorrería los cinco continentes, convirtiéndose en una atracción musical de indispensable concurso en los circuitos internacionales de atracciones musicales. Sus registros discográficos, casi todos descatalogados en la actualidad, fueron notables y muy numerosos.

Armando Oréfiche, uno de los grandes olvidados en la historiografía musical de Cuba, fallecería en Las Palmas de Gran Canaria en los años 90, después de ejercer sus últimos años como como pianista residente del Hotel Cristina en Las Palmas de Gran Canaria. Tal era el aprecio de Celia hacia su figura que, aun siendo desconocida para el gran público en España, se acercaría en más de una ocasión hasta la isla de Gran Canaria para compartir algunos días de vacaciones con el compositor y pianista, aprovechando alguna de sus giras europeas.

Carnaval chicharrero

A continuación, vendría la complicidad de la cantante cubana con Santa Cruz de Tenerife y sus carnavales, que se extendería en el tiempo y que coincidiría con un afortunado maridaje entre las carnestolendas chicharreras y formaciones y figuras salseras de primer nivel. Así la capital tinerfeña – premio Guinness incluido por una masiva noche de bailes latinos amenizado por la estrella salsera- se convertiría en el epicentro de las músicas bailables latinas, con Celia como figura indiscutible de aquel afortunado concepto de producción que tantos réditos positivos produjo a la ciudad; coincidió, además, con una ola comercial de esas músicas en España- liderado en parte por el sello discográfico canario Manzana- que, hasta entonces, no se había producido.

En Las Palmas de Gran Canaria llegó a actuar a finales de la década de los 80 en la Plaza de Santa Ana del barrio fundacional en olor de multitud, dentro de los Encuentros de Música Popular de San Juan desgraciadamente desaparecidos. Junto a ella, acompañándola, la Sonora Matancera. Por supuesto, cantando aquello de «Qué feliz encuentro/ la Sonora, Celia Cruz y Don Rogelio». Fue entonces cuando tuvimos la suerte de conocerla; damos fe de que su enorme calidad humana superaba al icono en el que se había convertido, cosa poco habitual en su profesión. Encontrarnos con la memoria de Celia es, de alguna manera, caminar por un sendero de raíz y músicas que ella supo reunir en su prodigiosa garganta.

Armando Oréfiche, uno de los grandes olvidados en la historiografía musical de Cuba, fallecería en Las Palmas de Gran Canaria en los años 90.

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