Los papeles de la crítica

Refiriéndose a su periodo como crítico bien entrada la década de los cincuenta, a Jean-Luc Godard no le tembló el pulso cuando afirmó categóricamente en las páginas de Cen ahiers du cinéma que «en aquel entonces escribir sobre cine ya era, de alguna manera, hacer cine». Lo decía convencido de que el papel desempeñado por la crítica en la evolución del Séptimo Arte, entendida la crítica, naturalmente, en su dimensión más innovadora, rigurosa y disruptiva, ha sido absolutamente decisivo para los avances que tanto en el ámbito de la estética como en el de la interrelación con otras artes ha ido experimentando el universo audiovisual a lo largo de su historia, particularmente a partir de los años sesenta, fecha que marca el verdadero renacimiento del cine moderno con la irrupción en las pantallas internacionales de la nouvelle vague francesa y de los movimientos homólogos que surgirían en diversas cinematografías europeas.

Tal es así, que todas las teorías y pensamientos que volcaba el veterano cineasta en aquellos famosos artículos se convirtieron, a la postre, en el combustible intelectual que alimentaría su posterior actividad como director de filmes tan representativos del cambio de ciclo histórico que desató el advenimiento de la Nueva Ola, de la que fue uno de sus principales impulsores, y de sus consiguientes rupturas con el cine clásico, como lo fueron, por ejemplo, Al final de la escapada (1965), Banda aparte (1964), Pierrot el loco (1965), El desprecio (1965), Lemmy contra Alphaville (1965) o La Chinoise (1967), obras que situaron al veterano director suizo como referente incuestionable de la modernidad.

Así pues, la ocurrencia del maestro no caería en ningún modo en saco roto, al contrario: sus proféticas palabras desvelaban una realidad que, al paso del tiempo, han contribuido a consolidar la idea de que la crítica, siempre que se ejerza con la voluntad de establecer sólidos puentes con el ámbito propio de la creación cinematográfica, es decir, siempre que se establezca una relación de diálogo real y permanente con la obra fílmica y se despeje cualquier tentación al reduccionismo, representa algo más que un mero instrumento promocional para satisfacer las aspiraciones comerciales de la gran industria. Es, por decirlo así, un potenciador teórico de la praxis fílmica y, al propio tiempo, un excelente instrumento para revelar los aspectos, tanto formales como conceptuales e ideológicos, que sostienen las bases estructurales de cualquier producción cinematográfica.

Lo que ocurrió después es sobradamente conocido por la comunidad cinéfila internacional: ante tal panorama, los críticos cinematográficos, más cautivos que nunca de su responsabilidad como observadores del proceso evolutivo del lenguaje fílmico, diluido en la maraña de mensajes icónicos que nos invaden diariamente desde los más diversos soportes visuales, han comenzado a tomar las riendas de la situación alentando la creación de un cine de vuelo libre, independiente, sin servidumbres y capaz de afrontar los retos que, desde hace algunos años, llevan proponiendo, entre otros, cineastas tan autoexigentes en este sentido como, pongamos por caso, Costa, Lynch, Kitano, Koreeda, Kawase, Apitchatpong, Nolan, Rosales, Kitano, Jarmush, Haneke, Anderson, Mendes, Escalante, Carax o Reygadas en su afán por permanecer en los márgenes de la gran industria, continúan en su empeño por explorar el cine desde otras perspectivas, las mismas con las que, a mi modo de ver, habrían de ser observadas también desde la posición de cualquier comentarista que intente un acercamiento serio, constructivo y cabal a la complejidad que envuelve al cine de autor en nuestros días.

Por eso, reflexionar sobre el sano ejercicio de la crítica -y sobre la libertad de expresión en su conjunto- siempre constituye un tema pertinente y de enorme calado en todos los ámbitos de la vida cultural. Sobre todo en tiempos tan sombríos y desconcertantes como los que atraviesa actualmente la vieja Europa y por el pretendido dominio oligopólico al que aspiran las modernas plataformas audiovisuales con calculadora en mano ante el nuevo escenario industrial en el que se mueve hoy el mundo de la distribución, la exhibición y la producción cinematográficas en todo el orbe.

Y máxime si la reflexión la hacemos desde la memoria de quienes ya hemos cumplido sobradamente las bodas de oro con este oficio y hemos sido testigos por tanto de las sucesivas transformaciones que ha ido experimentado la escritura cinematográfica a lo largo de las últimas décadas a la luz de las diversas corrientes de pensamiento que han alumbrado las grandes figuras de la teoría estética durante el pasado siglo.

A lo largo de mi dilatada experiencia como crítico, iniciada a finales de la década de los años sesenta en diversos diarios y emisoras de radio de Las Palmas de Gran Canaria y con los consabidos obstáculos que representaban para el desarrollo de estos menesteres la omnipresencia de la censura franquista, el catetismo de muchos distribuidores nacionales y hábitos tan nocivos para la cultura del cine como el doblaje, hemos conseguido despejar algunas de las múltiples incógnitas que te asedian cada vez que afrontas el difícil compromiso de juzgar juiciosa y objetivamente una película o una novela o un cuadro que, en cualquier caso, el problema es, mutatis mutandi, el mismo: emitir un diagnóstico sobre la obra que tratamos de juzgar con todo el rigor y la coherencia que seamos capaces de invertir en el empeño.

Es evidente que, hasta la normalización democrática del país tras la muerte del dictador, hacer crítica de cine -y otras muchas actividades intelectuales que implicasen una revisión seria de nuestra realidad- constituía una tarea sembrada de sinsabores y de profundas frustraciones que invitaban constantemente a la deserción. Y los que logramos sobreponernos a tanta hostilidad ambiental, depositando enormes dosis de paciencia y confiando en que, tarde o temprano, las cosas cambiarían, somos hoy una inmensa minoría que mantuvimos, pese a todo, una voz discrepante frente a un establishment absolutamente inoperante para establecer un escenario cultural acorde con los que se extendían a lo largo y lo ancho de toda la Europa democrática.

Naturalmente, una de las dudas que me asaltaban ante tan ambicioso propósito era elegir la herramienta intelectual más apropiada para alcanzar nuestro objetivo; el procedimiento que mejor se ajustara a las exigencias estéticas e ideológicas que se le presupone a cualquier película con elevadas aspiraciones artísticas y que eran, al fin y al cabo, las que preferíamos a la hora de ejercer nuestro trabajo, las que mayor desafío nos imponían y las que, en definitiva, alimentaban nuestra profunda admiración por el cine como medio de expresión artística de enorme influencia popular.

En sus años fundacionales, el ejercicio de la crítica cinematográfica serviría, con las consabidas excepciones, claro está, como mera correa de transmisión de los intereses de los grandes estudios de Hollywood, generando a su alrededor la figura, antaño tan vapuleada pero tan «necesaria» para el funcionamiento inicial de la fábrica de sueños, del gacetillero. Una especie de oscuro agente promocional sin las menores pretensiones literarias, encargado de masajear en las revistas del gremio y en no pocos diarios, los supuestos valores artísticos de los filmes mediante los efectos propagandísticos que sus babeantes textos lograban provocar en un público absolutamente ajeno todavía a la complejidad intrínseca que albergaba el nuevo invento.

Pues bien, desde el momento en que el cine abandonó su condición de espectáculo de barraca de feria -concepto que durante muchas décadas siguió alimentando el subconsciente de legiones de comentaristas de todos los colores- para convertirse en un fenómeno cultural de enorme impacto intelectual, el prototipo de crítico cinematográfico experimentó, en todo el mundo, una lenta transformación hasta convertirse, con el paso del tiempo, en un elemento esencial en la larga y esforzada travesía del cine hacia el terreno de la creatividad.

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