25 años del estreno de 'Mararía', una película lírica, íntima y telúrica

A pesar de tratarse de una novela dotada de una estructura narrativa muy poco cinematográfica y de presentar por tanto serios problemas de adaptación, todos vieron siempre en Mararía, del escritor tinerfeño Rafael Arozarena (Santa Cruz de Tenerife, 1923/ Item, 2009 ) –finalista en 1969 del Premio Nadal–, uno de los puntos cardinales para el futuro del cine isleño. Algunos, con más voluntad que realismo, lo intentaron en más de una ocasión pero, por una u otra razón, fracasaron en el intento. Otros, afortunadamente, como el director Antonio José Betancor (Santa Cruz de Tenerife, 1942/Madrid, 2006) y el productor Andrés Santana (San Mateo, 1949), dos figuras de probada solvencia en sus respectivos ámbitos profesionales, empeñaron algo más que su férrea fe en el proyecto, comenzando a dar forma a la idea que durante años había obsesionado a muchos cineastas canarios: dar vida cinematográfica a uno de los dramas románticos más sombríos e intensos de la literatura canaria de aquellos años.

Betancor, cuyo último largometraje, Crónica del Alba, lo rodó quince años antes de Mararía, retomó con este proyecto su breve pero enjundiosa trayectoria profesional con lo que constituiría, al igual que para Santana, el mayor reto profesional de sus carreras respectivas, un reto en el que además se embarcaron otras figuras de reconocida trayectoria artística, como la actriz lanzaroteña Goya Toledo encarnando a la enigmática y abrasiva protagonista; el actor tinerfeño José Manuel Cervino en el papel del viejo Marcial; el cantautor Pedro Guerra y la modelo –y actriz ocasional– Goya Toledo, junto a intérpretes del prestigio de Carmelo Gómez; la cubana Mirtha Ibarra y el británico Iain Glenn. La fotografía, tratada con un rigor y una exquisitez excepcionales, corrió a cargo del acreditado operador vasco Juan Antonio Ruíz Anchía y la dirección artística fue de Félix Murcia, responsable de este mismo apartado en algunas de las más prestigiosas producciones españolas de los años ochenta y noventa. Todos, en mayor o menor medida, han hecho que el cine canario tenga hoy cierta conciencia de sí mismo.

Por eso, su estreno, hace ahora un cuarto de siglo, se convirtió en todo un suceso cultural en nuestro archipiélago. Y no solo por tratarse de una producción canaria en casi el 75%, ni por haber contado con el presupuesto más generoso de nuestra joven cinematografía, ni por marcar el regreso a los platós, tras quince años de silencio, de su realizador, responsable del guion y de la dirección de otra memorable adaptación literaria inspirada esta vez en una de las grandes novelas de referencia de Ramón J. Sender, sino porque, desde su publicación en 1973, Mararía ha sido siempre la gran asignatura pendiente para quienes ya sosteníamos, en los lejanos tiempos del cine amateur, que una de las claves esenciales del desarrollo de nuestro cine para su encuentro consigo mismo, se encontraba, en gran medida, en nuestras propias fuentes literarias, en las decenas de buenas novelas que han ido forjando la historia literaria de las islas y que han contribuido a desvelar la realidad de una sociedad que, hasta hace escasas décadas, ha vivido, por diversas razones, de espaldas a su futuro y anclada en las más rancias creencias y tradiciones.

De ahí la pasión que, invariablemente, desata entre quienes se acercan al libro y descubren, en su interior, los rasgos inequívocos de una tragedia, individual en primera instancia, aunque de carácter colectivo en su orientación final, que palpita tras el vigoroso estilo narrativo de Arozarena. En cualquier caso, Mararía no es una novela que pudiéramos considerar como fácilmente adaptable a la pantalla o, al menos, no lo es en la misma medida que sí lo son, pongamos por caso, Antípodos, de Alfonso O’Shanahan; El inglés, de Juan Manuel García Ramos; Nos dejaron el muerto, de Víctor Ramírez; Las espiritistas de Telde, de Luis Leon Barreto o La sombra del Aguairo, de Arturo Cantero pues su climax profundamente poético al describir tanto a sus personajes como los escenarios donde éstos dirimen sus conflictos, así como la premiosidad de sus largos parlamentos, no aportan demasiadas facilidades para una traducción fiel del texto en términos estrictamente visuales.

La misma relación metafórica que une a la heroína de la historia, la bella y taciturna campesina que provoca a su paso explosiones de deseo, con la escalofriante belleza del paisaje conejero, presentaba no pocos problemas adaptativos, sobre todo a la hora de cristalizar en imágenes de calado un concepto dramático cuyas connotaciones poéticas ensombrecen o dificultan la orientación estilística que ha de elegir el adaptador para, sin tergiversar las esencias de la novela, conducir el relato fílmico por los derroteros más apropiados.

La película, que altera e incluso suprime algunos pasajes del libro por imperativos propios del lenguaje cinematográfico, al igual que las grandes adaptaciones, se alejaba felizmente de la estéril obsesión por la fidelidad a ultranza para comprender, por sí sola, su vuelo libre, su autonomía sin ningún tipo de servidumbres, que la elegante puesta en escena de Betancor transformaba, desde las primeras imágenes, en su propia creación, en «su» Mararía, en una obra formidable deudora, sin duda, del texto original, pero en modo alguno sujeta al «yugo» que representa la obsesión por la fidelidad al evocar aquella memorable fecha en la que irrumpió en las pantallas canarias una película clave para saldar una de las grandes deudas contraídas por nuestro cine con la rica tradición literaria que le precede.

Pero los esmeros desplegados por Betancor para imprimir la nota más equilibrada a este turbulento drama sobre los estragos que ocasiona la enigmática atracción personal de la protagonista femenina en un pueblo desolado, represivo y sombrío no se limitaban al cuidado formal de la película, a su ambientación y textura visual, la elección del reparto constituye, indudablemente, otro de los ejes esenciales en la puesta en funcionamiento de esta compleja reflexión sobre un universo a punto de estallar como una bomba de racimo sobre un puñado de seres recluidos en su propia soledad.

La belleza glacial, aunque inquietante, de la actriz lanzaroteña Goya Toledo, pese a su gesto invariablemente imperturbable, refleja el drama mudo que vive la desdichada Mararía en el pueblo de Fenés; Carmelo Gómez, por su parte, demostraba a cada momento haber entendido el terrible trance emocional que atraviesa Fermín, el médico del pueblo, que queda fatalmente hechizado por la protagonista y por ella es capaz hasta de matar. Ian Glenn, el actor que debutó diez años antes en la memorable producción británica Gorilas en la niebla (Gorillas in the Mist), de Michael Apted, encarnaba a Bertrand, un joven científico que se convierte en otra de las numerosas víctimas de esta silenciosa y cruel tragedia con nombre de mujer.

La cubana Mirtha Ibarra, mundialmente conocida por sus trabajos junto al gran Tomás Gutiérrez Alea, se introdujo en la piel de Herminia, un extraño personaje, medio bruja medio alcahueta, que intentaba, con sus sortilegios, aplacar las funestas consecuencias del tenso drama que se iba tejiendo a su alrededor. Mientras tanto, José Manuel Cervino bordaba el papel de Marcial, un testigo silencioso de la tormenta que se avecinaba, mostrando esos registros emocionales que solo actores de su talla han sido capaces de expresar en una pantalla con la intensidad, hondura y solvencia que despliega en secuencias tan duras e impactantes como la de la desaparición del hijo de Mararía en medio del paisaje blanco, salvaje y espectral de las salinas del Janubio.