‘Afrogramas’: la interconexión simbólica de lo invisible

En los afrogramas de Armando Gil encontramos un trabajo intertextual a partir de aspectos formales y técnicos que encajan con escenarios surreales. En estas composiciones se produce la apertura de la representación con una taxonomía propia y la libertad del signo para remitirnos a una tierra, África, que se vertebra a través de las raíces más profundas a través de seres diversos: Pájaros que extienden su pico, peces sierra, vértebras, corazones, insectos, etc; en una cadena trófica que simboliza la expresión del círculo de la vida, enmarcado en negro, rojo o verde, con un estilismo perfectamente cuidado.

El efecto producido por estas figuras es muy intenso y la atención suscitada por los detalles iconográficos se consigue con interconexiones de lo simbólico. Es el caso, por ejemplo, de los neo córtex enlazados entre distintas criaturas que hablan de la supervivencia en un continente que se seca, muere y resucita con verdes y azules. De ahí que la intensidad y el resplandor de los cuadros emane de la relación que existe entre las figuras y el espacio interior y exterior que las circunda. Dicha conexión deriva, a su vez, de la que se produce entre el espacio y el gesto pictórico que las crea con una sucesión de lenguajes que convergen: estético, crítico y, sin duda, espiritual.

En palabras de María Zambrano, sobreviene la angustia cuando se pierde el centro. Es el caso de la separación entre ser y vida. «La vida es privada del ser, y el ser, inmovilizado, yace sin vida y, sin por ello, ir a morir ni estar muriendo». Este aislamiento de la figura a partir de la sombra y la mancha es patente en muchos de los pasajes africanos de Barceló. Los afrogramas de Gil tampoco se sustraen a la implosión que el propio autor quiere generar cuando remite a esqueletos y lombrices que nacen de una tierra a veces estéril con una clara llamada a la fragilidad del ecosistema, simbolizada con mordidas de dientes que circundan el centro del cuadro; Pero el autor no quiere quedarse ahí y elabora un texto enterrado, que nos lleva a lo primigenio, con continuas influencias de culturas milenarias como la egipcia o azteca.

Es la conciencia luminosa de la cadena sagrada que une a todas las criaturas desde el animismo al chamanismo. Y recorre en toda su extensión cada lienzo creando un microcosmos donde una representación está ligada a la otra. Así, el artista crea una imagen de conjunto que se apoya en cada uno de los lienzos en las posibilidades de rasgos estrictamente plásticos a partir de la utilización de la tinta china, el acrílico y el papiro.

Este original material, que se desvela a través de un imaginario propio, rompe con la articulación cartesiana. Como apunta Foucault, para despertar al pensamiento de un sueño no hay otro medio que destruir hasta sus fundamentos «el cuadrilátero antropológico». Aunque todos los esfuerzos para pensar de nuevo se forman precisamente de él: sea que se trate de atravesar el campo antropológico y arrancando a partir de lo que enuncia, reencontrar una ontología purificada o un pensamiento radical del ser. Es a lo que nos invitan los cuadros de Gil que tratan de volver a interrogar los límites del pensamiento y de reanudar así el proyecto de una crítica general de la razón. En este sentido, los pequeños fantasmas que aparecen en el borde de algunos de estos afrogramas simbolizan un vacío que no se inscribe en una carencia; no prescriben una laguna que haya que llenar. Sólo contiene el despliegue de un espacio en el que es posible pensar de nuevo.

Los referentes a los que remiten los afrogramas enlazan con las vanguardias. De hecho, Pollock repite una máxima que utiliza el artista: «Hay que pintar desde (sacando) el inconsciente» (out of the inconscious). Así la obra de Gil, suma influencias del vorticismo y cubismo donde los elementos pictóricos se vinculan al plano emocional. Como ejemplo los pequeños toros picassianos que aparecen diseminados en la obra. Aunque a parte del lenguaje de la modernidad, también los seres fantásticos de estos lienzos nos remiten al Bosco y al jardín de las delicias.

La energía mental de investigación que respiran los afrogramas encuentran paralelismos con las ideas que desarrollaron Matta y Gordon Onslow Ford, a partir de la búsqueda de los mundos interiores, de aquello que subyace más allá de los sueños. Se trata de dar forma al invisible mundo de la mente en clara interrelación con el surrealismo, en lo que Matta define como «morfologías psicológicas». En su texto El corazón está a la izquierda, este autor invita a participar en la experiencia única de penetrar en la propia mente para extraer de ella toda su fantasía: «El verbo no es solamente gramatical, es también morfológico… Se vive en un mundo impuesto o en un mundo sentido. Este mundo impuesto es una jaula, y el mundo sentido es la aventura. Por tanto, para vivir de alguna manera, hay que convertirse en cartógrafo y llevar el timón del cuerpo-astro que vive en un astro… Así, como la experiencia del universo es individual la experiencia del ser individuo es universal».

Estas palabras de Matta con clara relación con los afrogramas muestran la experiencia y los viajes de Gil por Senegal, Marruecos, Mali, Gambia o Sierra Leona en la aventura de un individuo universal y cosmopolita que se maravilla a su vez en París contemplando la colección del Museo du Quai Branly. En ese sentido, hay una pulsión por África y la máscara que con tanta maestría trabajó Martín Chirino en su Afrocán de oro, no deja de esconderse detrás del esquema de los afrogramas.

También Gil se sitúa en el siglo XXI, donde la influencia del grafiti y del pop actual, es clara para la deconstrucción de los significantes lo que genera una simbología novedosa. Por ello, esta obra adquiere más valor si cabe dado el panorama desolador del arte, en general, y de la pintura, en particular, que esbozan Danto o Baudrillard después de la posmodernidad. En concreto, este último se plantea si hay espacio para una emoción detrás de un nuevo cuadro. En este caso, a mi juicio, la respuesta no puede ser más que afirmativa.

Como apunta Marchán Fiz, si sustituimos las palabras por los planos cromáticos nos encontramos en el ámbito de la pintura con una experiencia absoluta de la misma. En ese mismo instante desbordamos no sólo los límites de la objetualidad que podían habernos tentado en la contemplación de la obra y entramos en los límites de la propia reflexión estética. En este caso, se produce un doble movimiento del que es muy consciente el propio artista: por una parte, la pintura se proyecta hacia el exterior, por otra, se produce una sensación según la cual aquel que contempla la obra está dentro de la pintura, se encuentra inmerso en ella y no sólo ante ella.

En el hermoso texto que Bordes escribió para los Anales de la RACBA titulado: Reflexiones sobre la provocación sensible y la realidad interior, aparecen muchos paralelismos textuales con la obra de Gil que también encuentra inspiración en los magníficos paisajes de la cumbre Gran Canaria. Félix Juan Bordes explica: «Esa sensación de encierro-abierto a la inmensidad del océano se produce en la cumbre de las islas, donde nuestro territorio insular flota entre las nubes. Y en esos momentos solitarios donde uno intenta descubrirse, cuando se hace difícil detectar con nitidez aquello que es el esencial motivo de la obsesión: una amalgama ambigua de visiones, luces, reflejos y sensaciones, cosas de diversa condición que se entremezclan y extienden por todo el campo bidimensional, disolviéndose hasta ocupar cada centímetro cuadrado de la lona de algodón y que establecen al final del proceso una escondida y hermética geometría que todo lo ata y relaciona, dejando sin embargo aflojado aparentemente todo».

De esta forma, explica su exploración de un universo personal y paralelo, incrustado en el propio espíritu. Técnica que comparte con Gil que fomenta lo sutil y hermético, fundamentado en la singular condición expresiva de lo diverso, en la idea misma de heterogeneidad, en el constante intento de estructuración interna de un especial caos particular; en la domesticación de un puñado de símbolos y escrituras que evocan aquellas ansias pictóricas de lo primitivo.

En definitiva, el valor del afrograma radica en que el ojo de lo profundo se utiliza como medio para desarrollar una morfología en el sentido pasional y espiritual que levanta un mundo nuevo, en palabras de Heidegger. Por todo ello, sin duda, es grande la valentía de Gil al ser capaz de romper el discurso esquemático y organizado de la forma artística para desmantelar la propia realidad interior y penetrar en el lenguaje invisible de la interconexión a través de la original simbología del afrograma.

Sonia Mauricio Subirana es profesora titular de la ULPGC. Doctora en Derecho y Estética. Académica de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel.

Lugar: Galería Mano Azul. Calle Castillo, 3. Las Palmas de Gran Canaria.

Fechas: del 12 al 28 de marzo