Una modernidad antigua

No recuerdo la última vez que, enfundado en mi traje de historiador del arte, eché mano de una lupa para analizar un detalle; tampoco me acordaba de lo entretenido que puede llegar a ser. Hasta me han venido a la cabeza las invectivas de Aby Warburg contra los historiadores del arte atribucionistas, y singularmente contra Bernard Berenson —yo siempre del lado de Warburg—, y no porque Warburg no acostumbrase también a examinar de cerca las obras (al fin y al cabo, su máxima era «el buen Dios anida en los detalles»). Como Warburg, que se volvió loco, siento unas ganas tremendas de perseguir todas las singularidades que proliferan ante mis ojos mientras, asistido por mi lupa, escruto con deleite el detalle: el broche que Antonia Ponte Llarena luce al cuello. O, por mejor decir, el broche que Antonia Ponte Llarena luce al cuello en el retrato que Manuel Ponce de León le pintó entre 1870 y 1875. Aunque, en rigor, tampoco es exactamente esto. En verdad, lo que me ocupa es la imagen de ese broche que Antonia Ponte Llarena luce —¿o lucía?— en su cuello de encaje en el retrato ejecutado por Ponce de León, según la fotografía que le hizo Fernando Cova del Pino. Si analizo esta mediación fotográfica con la mediación de mi lupa, es porque Cova del Pino la tomó para ilustrar el volumen correspondiente a Ponce de León en la colección Biblioteca de Artistas de Canarias, objeto de estas líneas, escrito por María de los Reyes Hernández Socorro.

He disfrutado leyendo este libro de Mayeye, así la llaman quienes la conocen, incluidas generaciones de alumnos de esta catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Las Palmas, entre los que me encuentro yo, uno de los más incordiantes. Y mi deleite se debe, entre otras razones, a que, entre mis oceánicas lagunas en la disciplina en que me formé, se encontraba la figura de este pintor y proyectista, nacido en Las Palmas en 1812 y fallecido en esta misma ciudad en 1880, entre cuyos cuadros quizá haya que contar también este, que no es el retrato de Antonia Ponte Llarena, sino el de su marido; pues lo que revela la imagen de la joya que su esposa llevaba al cuello cuando la representó Ponce de León es un cuadro dentro del cuadro, otra mediación: una miniatura de Pedro Manrique de Lara y Cabrera, coronel de las milicias de Fuerteventura, según explica Mayeye en una monografía anterior sobre el artista, esta publicada por la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Gran Canaria.

Antes de entrar en otras cuestiones, advierto al lector de que, si espera encontrar aquí una reseña al uso, a modo de resumen de este libro recién publicado, mejor es que no siga leyendo: más que informar, lo que pretendo es contagiar mi placer lector mediante un paseo pintoresco, caprichoso, a partir del propio libro. Por ello, prescindo de distinciones entre lo principal y lo accesorio, entre lo artístico y lo biográfico —eso ya lo hace Mayeye con el rigor que exige un ensayo de esta naturaleza y la autoridad que le otorgan años de labor investigadora—, y me abandono al deleite de la digresión, que también tiene cabida en la historia del arte y en los suplementos culturales de los periódicos.

Cuenta la autora que, en 1845, a su regreso de Madrid, concluida su formación en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el recién fundado Gabinete Literario propuso a Ponce de León crear un museo con las copias de Velázquez, Claudio de Lorena, Luca Giordano y otros viejos maestros que había ejecutado durante su estancia en la corte, y que, frustrado el proyecto, conservó hasta su muerte. Como es sabido, los museos de copias proliferaron en el siglo XIX; recordemos el Museo de Copias de París o el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas del Casón del Buen Retiro, parte de cuyos fondos se exhibe actualmente en el prestigioso Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Una lástima que esta pinacoteca de originales paralelos no prosperase, pues, de haberlo hecho, Las Palmas dispondría hoy de un lugar privilegiado donde podríamos interrogarnos sobre nuestras ideas acerca del arte y contemplar réplicas de grandes maestros que serían al mismo tiempo auténticos «ponces de león».

El azar quiso que, mientras leía el libro de Mayeye, consultara también un texto de otro de mis profesores de historia del arte, Ángel González García. Este, titulado La casa del fuego, fantasea con un Museo de la Materia que obvia «la creciente desmaterialización de lo que la ciencia nos ha dejado de la naturaleza» y que, con el latido de los antiguos gabinetes de curiosidades, entremezcla maravillas del mundo natural con preciosidades creadas por los humanos. Lo cierto es que, una vez desechado el museo de copias, Las Palmas tuvo un lugar con algo de aquel: la propia casa de Ponce de León en la calle del Colegio —hoy Doctor Chil—, «un verdadero Museo —dice Amaranto Martínez de Escobar en la necrológica que le dedicó— que los nacionales y extranjeros visitaban con agrado».

Harto de tanta instalación conceptualista «pompier», me emociona descubrir con Mayeye que la vivienda-museo de este artista atesoraba orfebrería, plantas exóticas, porcelana, ingenios mecánicos, cristalería, minerales, fósiles, y una colección de pinturas que no dudaba en sacar a la vía pública para engalanarla con motivo del Corpus. Tanto era así que el médico y antropólogo Gregorio Chil, con el tiempo primer director de El Museo Canario —del que Ponce de León sería socio fundador—, afirmaba que, con su intervención de 1866, su calle «estaba decorada como si de un salón se tratase».

Este creador, que no tuvo necesidad de vivir de su pintura —dirigió la administración de Correos en Las Palmas—, desempeñó un papel capital en la modernización de la ciudad durante la segunda mitad del siglo XIX. Miembro de la Comisión Municipal de Policía y Ornato, supervisó los proyectos de transformación urbana y fue responsable de uno de los ensanches de la época, el de la calle del Reloj, que mejoró la conexión entre Vegueta y Triana. Ambos barrios fueron además hermoseados por Ponce de León, que intervino en la Alameda Nueva (luego Alameda de Colón) y en las plazas de Santa Ana y Cairasco; erigió monumentos como la fuente del Espíritu Santo y dieciocho capillas y mausoleos en el Cementerio de Las Palmas, y proyectó otras construcciones públicas y privadas con formas neogóticas, romanas, neomudéjares y chinescas. Estas intervenciones del tracista, imbuidas de nostalgia de lo que nunca se tuvo, se concentraron en Vegueta y Triana, los barrios de su clientela aristocrática, eclesiástica y burguesa, aunque dejó una huella también en el risco de San Roque, para el que diseñó lo que en el plano llama «capricho de fantasía»: la Casa de los Tres Picos.

Director de la Academia de Dibujo de la Económica, se deben igualmente a Ponce de León el diseño de los uniformes de los alumnos del Colegio San Agustín, el trazado del órgano de la Catedral y, muy especialmente, la propuesta de la Exposición Provincial de Agricultura, Industria y Artes de 1862, fenómeno inaugural en Canarias de una nueva etapa de la fantasmagoría moderna, promovida desde la presidencia del Gabinete Literario por su sobrino Juan León y Castillo, futuro artífice del Puerto de la Luz.

Como todas las exposiciones locales, nacionales y universales de su género, esta muestra, que se celebró entre el 28 y el 30 de abril de 1862 en la Plaza Nueva de los Arenales de Santa Catalina —desde entonces oficialmente Plaza de la Feria—, fue para la vida urbana de Las Palmas una manifestación clave de la nueva fase espectacular del capitalismo, en la que mirar, desear y consumir las mercancías formaban ya parte del espectáculo mismo. Entre locales y foráneos, acudieron a la misma seis mil visitantes cautivados por el sueño del Progreso, en una ciudad que contaba entonces con 14.000 habitantes.

Ofrezco a continuación una lista abreviada de mercaderías exhibidas en la feria según la memoria publicada en 1862 por la redacción del boletín de la Económica: cochinilla negra y cochinilla plateada, frascos de tabaco en polvo, arados de subsuelo sistema americano, lana de carnero de Marruecos, botellas de vino seco de Maspalomas, composiciones filarmónicas, garrotes de acebuche, camelias dobles y variadas de colores en perfecta aclimatación, un tomo en pasta y en cuarta mayor titulado Obispo, casado y rey; estudios de interés industrial y comercial, medias libras de chocolate, botellas de licor «bálsamo humano», aceitunas, alcaparras, un plano de un buque, un monumento imitando al que en París tiene las cenizas de Napoleón, enaguas de nipe, flores de papel de varios colores, albaricoques, un toro vigoroso y de gran corpulencia, proyectos de edificios, monumentos, puentes y paseos; chochos blancos, una dentadura artificial completa, un plano en tela de seda sobre las grietas abiertas en Teror, zapatos abotinados de becerro blanco, sal de La Isleta, seda de La Palma, noráis, dos conejos ingleses de orejas grandes, una guitarra de madera de rosa, éter sulfuroso, carbonato de cal de Juan Grande, diferentes y muy variadas piezas pirotécnicas, trece ejemplares de estalactitas bajo diversas formas, queso de oveja de Cueva Corcho y fotografías.

Mayeye cuenta que en aquella ocasión el artista mostró, además, varios cuadros, su libro Curso de dibujo y una selección de sus preciadas piezas de historia natural presentada de la siguiente manera: «Colección de tobas volcánicas para cantería de construcción. Quince ejemplares de jaspes de la Aldea de S. Nicolás. Un ejemplar de una especie de argonautides. Once ejemplares de murícides. Once ejemplares de bucoínides. Cinco ejemplares de cónides. Seis ejemplares de volútides. Varios ejemplares de cypréides. Nueve ejemplares de pumitellides. Ocho ejemplares de turbíccides. Treinta y ocho ejemplares de helícides. Siete ejemplares de ostréides. Cuatro ejemplares de cardiades. Un ejemplar de epholiades».

Para volver a su pintura, confieso que me encantaría poseer su Bodegón con liebre y botella de malvasía de Canaria; no porque lo considere excelente, es imposible, sino por mera ñoñería sentimental. Ciertamente, visto el que representó en esta naturaleza muerta, cuesta imaginar que Ponce de León se asegurase un asiento en la historia del arte como pintor de melones; pero, amén de que el bodegón es uno de mis géneros predilectos, es justamente el candor que trasmite esa torpeza, junto con la botella de caldo dulce y fragante de la tierra anunciado en la etiqueta, lo que me embelesa y me hace desearlo.

«Como pintor —apunta Mayeye—, puede considerársele el más importante retratista de su época en la ciudad». Así pues, al igual que comencé estas digresiones con los retratos de Ponce de León, las concluiré con ellos: buena parte de la sociedad local de la más alta alcurnia posó ante el artista, incluida la pintora Pilar de Lugo, alumna suya, a quien retrató un año antes de que falleciera en la epidemia de cólera morbo de 1851, que segó la vida de seis mil de los sesenta mil habitantes que tenía entonces la Isla. Pero Ponce de León nos legó asimismo la efigie de algunos otros coetáneos que no le habían pedido que los inmortalizase, víctimas igualmente de aquella calamidad a quienes poco después de su óbito pintó de memoria: Esteban Cambreleng, Matías Matos, Francisco Penichet, Blas Doreste y Rosa Casabuena y Bravo de Laguna. Dedicaré el comentario de cierre al retrato de esta última.

Dice mi profesora que Manuel Ponce de León estuvo enamorado de esta dama, a quien representó sentada en una estancia en penumbra, bañada por una intensa luz exterior, como si se encontrase tras una ventana. A la derecha del cuadro, una urna de cristal que contiene un ramo de rosas refleja a un hombre asomado a otra ventana: se trata, según explica Mayeye, del propio Ponce de León. Con todo, el efecto óptico reductor invita a fantasear con la estampa del artista como enamorado que se ofrece a su amada, ya como muñeco, ya como víctima de un encantamiento. Sea como fuere, todo un detalle.

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