Negr(blanc)o o blanc(negr)o

Lo que el negro quiere, ahora podemos constatarlo, es no quedarse en blanco. Salirse, además, del inmovilismo a que lo relega el viejo, cruento chiste (si se me permite combatir con un toque de sarcasmo el silente pero creciente racismo, para no caer doblemente en sus redes): «¿Qué hace un negro en la cúspide de una montaña nevada? Un blanco perfecto».

Más difícil de cribar es lo que querrá el blanco, puesto que lo es todo, a la vez esforzado e inseguro, o. por contra, lo mismo yaciente que refractario (es un no-color de guiri recién llegado); pues, como auguró Nietzsche, «el día nada sabe de la noche».

En esta nueva serie, casi anónima y bipartita, de Armando Gil, que, curiosamente, como en su iniciático y aún caligráfico Rollo chino (2010), se descromatiza por completo, al margen de sus recurrentes tonalidades encendidas -o, por así decirlo, solares-, el negro desciende y crece progresivamente, primero como fondo nocturno de las blancas larvas, y, luego, se robustece y despereza, como si acabara de romper el (blanco) cascarón para envolvernos con su escorzo. Es como si, a partir de las diseminados y silentes vértebras de la primera parte, adquiriera ahora vida orgánica. O, en otros términos -o gramas-, el negror creciente de la muestra ha terminado por hacer de tripas corazón tan blanco.

Estamos ante un díptico blanquinegro, limpiamente regido, en cada una de sus dos secciones, por el no va más del color/no color, y eso, al tiempo que lo delimita, lo vuelve más especular. En el blanco sobre negro de la primera parte se nos muestra el abigarramiento a que Armando Gil nos tiene acostumbrados desde sus recurrentes series de gramas. Solo que ahora, en su desnudez radiográfica, desprovista de color, se observan con mayor nitidez el espacio petado de cada composición, y también el movimiento interno de sus elementos, sin que ningún recuadro, empero, salga movido.

Se aprecia más claramente, también, el embrión de las abstracciones dando paso a las figuraciones, o viceversa, en progresivas secuencias albi-grises, que terminarán por aflorar, ya crecidas y curvulentas, en un fundido gris-negro. Entre estos últimos trazos gruesos, que ahora serpentean, como con ojos vacíos en antifaces de carne (cuidado con la ambigüedad de las circunvalaciones: son tanto más inquietantes cuanto más reposadas, más intestinales cuanto más externas), veo que se ven labios que se dan picos, indistintos dientes o pendientes de lóbulos o cartílagos de oídos… pero, al frente, sobre todo, se ven ojos y más ojos, de pupilas a su bola («el ojo nunca es ingenuo», Gaston Bachelard) con párpados perplejos, iris inyectas en sangre blanca y córneas intrigadas, que no se sabe muy bien si es que ya han fenecido («vendrá la muerte y tendrá tus ojos», Cesare Pavese) o si son ojos non-natos todavía…

Estará siempre en función de la mirada de los espectadores, claro, si bien el blanco y el negro invitan a acoplarse mejor al trazado del propio hacedor de estos gramas, quien acostumbra a orientarse por la venada del puro instinto e intuición (gramas que huyen del programa, justamente), conforme al sagaz pronóstico de Samuel Beckett: «Decididamente, el ojo se hace tirar de la oreja»…

Como es sabido, desde que Mallarmé ensanchara el tapete de cualquier cosmovisión clásica (a partir de su célebre Un coup de dés jamais n’abolira le hasard), el negro y el blanco dejaron de admitir distingos. El negro sobre blanco de la tinta sobre la página convencional se volvería plenamente reversible del blanco sobre negro de un modo casi literal, desde el simbolismo al paroxismo de las vanguardias.

Así, el blanco de una lámina puede contener la misma o mayor proporción de texto que las grafías negras, y estas, a su vez, pueden ser el liso soporte en que se dibuje o escriba en letras blancas, susceptible de provocar, pues, un inédito temor ancestral ante la lámina o la página en negro…

La partida permanece en tablas (sin que se abola el azar) desde que Picasso congelara el emblema de la Guerra Civil con los horrores blanquinegros del Guernika. Y, no mucho después, hacia el medio siglo, Manolo Millares los devolvió a la mera existencia cotidiana (“mutilados de paz”), igualando el blanco al negro como signos indistintos del vacío y la muerte. «Para mí, no son colores, sino valores», expresó el autor de Memoria de una excavación urbana, para agregar: «Hablo de una radiante herida de salud».

Como se aprecia en estas piezas de Gil, la distinción entre el blanco y el negro es solo de grado (en ocasiones, incluso, un mero efecto óptico, motivado por el gris, que es el que da el volumen y reparte el juego). No es más que una cuestión de fuelle en la mirada y en el modo de presentarse, de tal suerte que -por así decirlo, pues cabe su reverso- el blanco aparece y el negro irrumpe; el blanco emerge o asciende y el negro desciende o se sumerge…

Aquí y ahora salen a flote los fondos abisales. Y los horrores ya no se sirven en crudo, como en Goya, sino que los vociferan impunemente en los medios de comunicación, en caliente, sus propios causantes; por eso la respuesta, más que centrarse en el desgarro, repara ahora, ante la absoluta incertidumbre el futuro, en el silencio y en el descolor y el hastío de la serialización.

Armando Gil vuelve aquí un punto más intimista su expresividad, y, con los trazos más abiertos, suaviza también el hermetismo, esta vez más sutil y sensorial que en colecciones anteriores. Si lo importante en el arte, como subrayaba también Manolo Millares, es el propio «acto creador», la más certera misión es persistir y persistir, para, a través de la creatividad, reinventarnos a nosotros mismos.

El eterno tanteo, reforzado por el cierto encriptamiento de los trazos y las serializaciones a que acostumbra, más la utilización ahora del (no)color, da idea de esa elemental búsqueda de Armando Gil, cavilando, una y otra vez, cómo dar un paso más allá en la otredad. De buen grado le cabe, entonces, suscribir el honesto y arduo reconocimiento del poeta de Guía Manuel González Sosa: «Otro es el blanco de mi búsqueda».

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