Nayra Sanz: «Los nazis normalizan la violencia con el lenguaje como herramienta central»

¿Cuál fue la primera incógnita sobre el régimen nazi que le llevó a investigar el cuerpo, las imágenes y el imaginario del nacionalsocialismo?

La verdad es que la motivación vino de líneas muy diferentes. Aunque el libro no tiene como fundamento central la figura de Leni Riefenstahl, sí podría decirse que el origen está en ella. Todo empezó al leer un artículo publicado el año de su fallecimiento. Aquella lectura me llevó a hacerme muchas preguntas sobre un personaje tan controvertido: una mujer que, en un periodo histórico en el que el género femenino quedaba totalmente relegado de los ámbitos de poder, fue capaz de contribuir de manera decisiva a la construcción del imaginario nazi. A partir de ahí me adentré en su cine, pero pronto comprendí que la verdadera pregunta de la investigación era más amplia y trascendía su figura. Me interesaba entender de qué manera la política interviene sobre los cuerpos y construye determinadas formas de comportamiento, identidad y pertenencia. Fue entonces cuando descubrí que uno de los elementos centrales era el cuerpo como lugar de mediación: un espacio donde la política moldea y construye eso que yo llamo el cuerpo contenido.

¿Cómo definiría el concepto de cuerpo contenido que utiliza en su libro para alguien que se acerca por primera vez a su investigación?

Para entender a qué me refiero con cuerpo contenido, creo que es importante diferenciarlo primero del cuerpo nazi. El cuerpo nazi parte de una idea racial, de una idea de sangre: la supuesta sangre aria, que ellos entendían como pura y que, según su visión, conllevaba en sí misma una civilización diferente y privilegiada frente a otras. Pero el cuerpo contenido va más allá. Parte de ese cuerpo nazi, de una sangre con esas características, y toma conciencia de ese supuesto privilegio. A partir de ahí, el cuertpo cede su individualidad en pos de un fin universal o, más bien, de un fin particular: la defensa de esa raza elegida. O siempre lo resumo, para que no resulte tan abstracto, en dos frases: «Tú no eres nada, tu pueblo lo es todo» y «Tú no tienes conciencia, tu conciencia es Adolf Hitler». Es decir, la idea de ceder tu individualidad siendo ya, supuestamente, un ser privilegiado, en favor de una comunidad. De ahí también la importancia de trasladar el concepto de cuerpo contenido al de Estado contenido. Ahí se podría hablar de cómo esa masa también es regulada para ese fin que ellos llamaban el imperio de los mil años.

Impresiona que hablasen de 'muertes de gracia' para los que tenían lo que ellos llamaban taras

Resulta especialmente interesante cómo palabras que albergaban ideas tan fuertes como «sangre pura, contaminada», «la raza» o «la degeneración» acabaron convirtiéndose en categorías jurídicas, médicas y administrativas. Como filóloga y cineasta, ¿qué papel tuvo ese lenguaje para normalizar la violencia?

Bueno, me parece una pregunta alucinante. Primero hay que entender cómo la política estuvo supuestamente avalada por las ciencias, ya fuera la medicina o la sociología. Por tanto, las ciencias se introdujeron en la cuestión ideológica. Hay un libro que a mí me impacta mucho y que tiene que ver con la segunda parte de la pregunta, la del lenguaje. Se titula Permiso para la destrucción de vidas indignas de vida. Fue escrito por un jurista y por un médico psiquiatra, y es uno de los libros que más se introdujo dentro de esta ideología. Ahí está un poco el punto de unión: por un lado, cómo las diferentes ciencias sociales y otras ciencias se incorporan al discurso ideológico y, por otro, la importancia que se le dio al lenguaje. Había una conciencia total, muy cercana al filósofo Ludwig Wittgenstein, que decía que el lenguaje es el límite de nuestro mundo. Ahí se produjo toda una tergiversación del lenguaje y, a través de ese lenguaje, una transvaloración de los valores. Por ejemplo, a mí me impresionaba mucho cómo hablaban de «muertes de gracia» para referirse a personas que iban a ser asesinadas por tener algún tipo de lo que los nazis definían por tara, o de «medidas compasivas», o de «bocas inútiles» para referirse a quienes no generaban un rédito social. Fueron muy conscientes de la fuerza que tenían el lenguaje y las palabras, y ejercieron un cambio en la moral y en el valor de las palabras importantísimo.

¿Por qué era tan importante para el nazismo controlar las imágenes, el arte y la cultura?

El régimen nazi le dio un valor enorme a todas las artes y, en particular, a los artistas. Los entendieron de una manera muy clara: los artistas eran soldados del régimen. Para ello, tenían que hacer propuestas que no fuesen un arte por el arte, sino un arte por y para el pueblo. A su vez, en particular en el cine, sabemos que el régimen nazi fue el primero en la historia de la humanidad que creó un gabinete llamado Ministerio de Propaganda. A partir de ahí, se crearon toda una serie de normativas para que ese buen soldado artista generase las imágenes adecuadas para representar la ideología nazi. En el ámbito del cine estuvo todo totalmente regularizado. Como ejemplo, durante un periodo del régimen nazi no hubo una sola productora independiente, a excepción de tres, entre la que se encontraba la de Leni Riefenstahl. Todo estaba extremadamente supervisado para que cumpliese con las normas de la ideología nazi. Sin duda, sabían del poder de las imágenes. Aquí aparece de nuevo una idea de Psicología de las multitudes, un libro de Gustave Le Bon muy importante en esa época, que decía que las masas piensan en imágenes, no en palabras.

¿Qué imagen quiso transmitir el nacionalsocialismo?

Creo que el nacionalsocialismo tenía una idea muy clara de lo que quería o de lo que entendía por bueno, y todo lo que no era bueno era malo. Era una sociedad muy dicotómica: lo que está dentro y lo que está fuera. Ellos lo llaman cultura de jardín: el jardín que queremos construir y las malas hierbas que quedan fuera. Lo paradójico, y también increíble, es que eso que supuestamente se quedaba dentro era un ideal prácticamente imposible. Todo ese arte trataba de representar modelos de cuerpos, desde un lugar individual, de masa o de grupo, con toda una serie de características ideales para ellos, que se presentaban como si fuesen reales. Ahí se producía esta distorsión: esto es real, esto es lo que hay que emular y lo que hay que conseguir. Por eso lo llamo «realismo idealista».

¿Cómo piensa hoy sobre lo que entendemos como la responsabilidad política del arte y de la producción de imágenes?

Creo que es una problemática central en nuestros días, porque estamos en una revolución tecnológica marcada, sin duda, por las imágenes. Estamos en un nivel mucho más allá del periodo nacionalsocialista, en un momento muy complejo en el que creo que los avances que se están produciendo son más rápidos que nuestra capacidad humana para asumirlos.Precisamente por eso considero que quienes trabajamos con imágenes debemos preguntarnos constantemente qué imaginarios contribuimos a construir y qué formas de relación con el mundo que ahora estamos promoviendo. Esto va más allá de una revolución, a mi modo de ver. Creo que hasta puede generar un estado de perplejidad. El perplejo es quien, ante tanto impacto, queda paralizado. Y creo que esto es un problema muy serio. Hoy nos merece toda nuestra atención como ciudadanos con pensamiento crítico.

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