Cuando el cine rompió a hablar: un diálogo de eternidad

Hace casi un siglo, cuando el cine rompió a hablar, las palabras pasaron rápidamente a ocupar un lugar subsidiario, de mera subordinación al poder de las imágenes o servían, en el mejor de los casos, de simple refuerzo dramático a historias que de ningún modo lo necesitaban.

Muchos cineastas comenzaron a utilizarlas como se hacía en el teatro, es decir, otorgándoles un protagonismo desmedido y sin calcular siquiera los efectos que tal aplicación tendría en los resultados finales de las películas; otros, más perspicaces, supieron encontrar el punto de fusión entre imagen y palabra, poniendo el acento en que una y otra no deberían bajo ningún concepto soslayarse sino, por el contrario, complementarse, convertirse en cómplices de una nueva realidad en la que ambas se desenvolvían.

Esta milagrosa combinación, que aportaría un nuevo y fascinante sentido artístico al séptimo arte, a pesar de las numerosas voces que se opusieron en un principio a su implementación práctica, quedó virtualmente sellada gracias al talento e intuición de un puñado de escritores dotados del suficiente oficio como para convertir un simple diálogo en una nueva fuente de inspiración creativa y sin dañar por ello la esencia netamente visual del cine.

La palabra cobraba de este modo una dimensión diferente, más ligera, aguda y chispeante, más en consonancia, en resumidas cuentas, con el nuevo medio que la acogía que, insisto, no era ni el teatro, ni la novela, ni la oratoria, sino algo provisto de entidad propia que lo reinventaría todo, desde la manera de contemplar la naturaleza hasta la forma de percibir las emociones más ocultas.

Así nació lo que, con ciertos recelos, algunos críticos han llegado a denominar «diálogos puramente cinematográficos», es decir, la aplicación al lenguaje de la imagen de un recurso puramente literario. Y, aunque al principio no todo fue miel sobre hojuelas, pues la tendencia natural de los guionistas era, lógicamente, la de reproducir miméticamente los largos y elaborados parlamentos de los dramas teatrales y de las novelas, el cine asimiló lenta pero eficazmente este nuevo elemento estético, sometiéndolo a sus propias necesidades expresivas.

Pero no todo el mundo saltó de alegría, adaptándose a las nuevas reglas impuestas por la llegada del sonoro. Charles Chaplin, genio indiscutible del cine cómico, se resistió hasta el año 1940. Tanto Luces de la ciudad, estrenada en 1930, como Tiempos modernos, de 1936, fueron películas mudas con efectos sonoros sincronizados. Finalmente, Chaplin cedió ante la pujancia del mercado con El gran dictador, más de diez años después de que el cine se hubiera vuelto abiertamente parlanchín.

Sea como fuere, lo cierto es que el cine se apropió, para siempre, de la palabra y, salvo algún que otro extravagante experimento, las películas no han parado de hablar desde que, en 1927, el malogrado Alan Crosland recibiera el encargo de la Warner de dirigir El cantor de jazz, el primer filme completamente hablado de la historia, con el que marcaría una nueva era de apasionantes innovaciones sonoras. Pero la apropiación no sería plena hasta que, bien entrada la década de los años 30 se desprendiera del amaneramiento teatral de los primeros años y asumiera, como una nueva baza expresiva, lo que algunos cineastas consideraban una profanación en toda regla de las más puras esencias del arte cinematográfico.

El tiempo ya se ha encargado de demostrar lo equivocados que estaban pues, de no haber sido así, diálogos de tanta intensidad emocional como, pongamos por caso, los que ilustran El crepúsculo de los dioses (1950), Ninotchka (1939), Casablanca (1942), Eva al desnudo (1950), Manhattan (1979), Vidas rebeldes (1961), La reina de África (1952), Un tranvía llamado deseo (1951), Perdición (1944) o Johnny Guitar (1953) no pasarían de ser simples aditivos literarios sin la menor incidencia dramática.

¿De qué manera, si no, se puede mostrar la decadencia de una vieja estrella de Hollywood que a través del siguiente diálogo, extraído de una de las secuencias más escalofriantes de El crepúsculo de los dioses: William Holden: «Ahora la recuerdo, usted era una actriz del cine mudo. Era una gran estrella». Gloria Swanson: «Y soy una gran estrella. Es el cine el que se ha vuelto pequeño». O el deterioro irrefrenable de un matrimonio a través de otro memorable duelo de réplicas en ¿Quién teme a Virginia Wolf?; Liz Taylor: «Soy grimosa y vulgar, y llevo los pantalones en esta casa porque alguien tiene que hacerlo. Pero no soy un monstruo». Richard Burton: «Martha, en mi mente estás enterrada en cemento hasta el cuello. No, hasta por encima de la nariz. Es mucho más silencioso». E. Taylor: «Te juro que si existieras me divorciaría de ti». R. Burton: «Ahora que ya hemos pasado por lo de humillar al anfitrión... Y no queremos jugar todavía a fastidiar a la anfitriona ¿qué tal una pequeña ronda de meterse con los invitados? Martha puedes enseñarles dónde guardamos el eufemismo?».

En Apocalipsis Now, la obra maestra de Francis F. Coppola sobre el infierno vietnamita, se describe la demencia de un oficial de corte fascistoide con un diálogo de esta guisa: Robert Duvall: «¿Oyes eso? ¿Lo hueles?». Martin Sheen: «¿qué?» R. Duvall: «El napalm, hijo. No hay nada en el mundo que tenga ese olor. Me gusta olerlo cuando me despierto por las mañanas: Mira, hijo, una vez bombardeamos una colina con napalm durante doce horas y cuando todo terminó subí arriba. No encontré nada. Solo el cadáver de un comunista. Pero el olor, aquel olor a gasolina, estaba allí. ¡Toda la colina olía a… Victoria».

Julie Andrews y Robert Preston, protagonistas de Victor o Victoria (1982), remake de un clásico del cine alemán sobre la ambigüedad sexual, recoge algunos diálogos que no tienen desperdicio: J. Andrews: «¿Desde cuándo eres homosexual?». R. Preston: «¿Desde cuándo eres una soprano?». J. Andrews: «Desde que tenía 12 años». R. Preston: «Yo, en cambio, fui una flor tardía».

Cierta sombra homófila también se extiende sobre el clásico de Stanley Kubrick Espartaco (1960) cuando, en su mansión de Roma, Craso le insinúa a su esclavo Antonino que le frote la espalda. Lawrence Olivier: «¿Comer ostras te parece moral y comer caracoles inmoral?». Tony Curtis: «No, amo”» L. Olivier: «Claro que no. Es cuestión de gustos ¿no?». T. Curtis: «Sí, amo». L. Olivier: «Y gusto no es igual que apetito. Y por lo tanto no es cuestión de moral… A mí me gustan tanto las ostras como los caracoles». Naturalmente, este conocido diálogo fue amputado por la censura franquista en el estreno del filme en 1961. Años más tarde, muerto el dictador, la película se repuso con la secuencia intacta, aunque subtitulada.

En Casablanca, de Michael Curtiz, desde el principio hasta el final contiene todo un repertorio de frases que parecen quedar flotando, enigmáticas, sobre los espectadores. Durante la famosa despedida de la pareja protagonista se escucha esta perla inmarchitable: Humphrey Bogart: «Si ese avión deja el suelo y tú no estás en él, te arrepentirás. Quizá no hoy, quizá no mañana, pero pronto, y por el resto de tu vida». Ingrid Bergman: «Pero Rick, ¿qué pasará con nosotros?». H. Bogart: «Siempre nos quedará París». Al igual que en otro gran clásico, como El profesor chiflado (1963), parodia de Jerry Lewis sobre Doctor Jeckyl y Mr. Hyde, de Stevenson, donde se filtra esta agudísima conversación: J. Lewis: «Cuando uno es genial y lo sabe, como es mi caso, no hay que andarse con rodeos, nena. ¿A que estás loca por mí?». Stella Stevens: «Siempre he dicho que amarse a sí mismo es el comienzo de un amor que dura toda una vida. Estoy segura de que serás muy feliz contigo mismo».

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