La retórica es el arte de persuadir. Mi intención es hacerles ver el interés del libro, una vez que la exposición terminó y nos queda ya lejos, en el recuerdo, en la parte del cerebro que guarda nuestras emociones y nuestro conocimiento. Podríamos decir que en la memoria de cada uno. Pero también tengo el deseo de trasmitirles que es un texto historiográfico y, en consecuencia, no es un almacén de información sobre la Escuela, que también, sino una construcción histórica coral, en la que hemos querido plasmar nuestra visión de una institución que ha cumplido cien años. Que ha demostrado tener una esperanza de vida, impensable en el momento en que se fundó. A principios del siglo XX, cuando nace, los españoles por término medio no superaban la cincuentena, el medio siglo de esperanza de vida. Pero también albergamos la esperanza de volver a despertar en ustedes lo que solo el arte, la obra de los artistas, puede lograr: la emoción que se siente - reitero, solo en el recuerdo- de lo que vimos en aquellos meses en ese conjunto expositivo que abarcó una parte sustancial de los barrios de Vegueta y Triana, esa emoción que al transitar de un espacio expositivo a otro nos hacía recordar esos versos queridos de Tomás Morales:
Yo prefiero estas calles serias y luminosas
Que tienen un indígena sabor de cosa muerta
Donde el paso que hiere las roídas baldosas
El eco de otros pasos legendarios despierta.
Para comenzar: dos detalles materiales del libro. En la cubierta: fragmento del cuadro Patio de Vegueta, Simón Doreste (1929), Óleo sobre tabla, 25x80 cm. Escuela Luján Pérez. El primer encuentro con esta pequeña y apaisada composición pictórica me impresionó por su misteriosa fuerza expresiva, así como por su vistoso colorido y la relacioné inmediatamente con las obras iniciales de la Escuela. Era la pieza adecuada para representar a tantos y tantos artistas que han pasado por ella y así se convirtió en el icono de la exposición a la que este libro acompaña. Los detalles de mi encuentro con esta obra y el proceso de identificación y contextualización fue una parte de mi trabajo que puede leerse en el libro que acompañó a la Exposición que se celebró entre el 21 de noviembre de 2019 y el 26 de enero de 2020.
En aquella ocasión, cuando pensaba en el cuadro de Simón Doreste y en la Vegueta de entonces, también tuve presentes otros versos de Morales que quiero que también se oigan:
Yo prefiero estas plazas, al duro sol tendidas, que aclamaron un día los fastos insulares, donde hay viejas iglesias de campanas dormidas, y hay bancos de granito, y hay fuentes populares...
Se alboroza el espíritu ante un zaguán desierto: de las plantas del patio viene un vaho fragante;
Y en el sombroso fondo del oscuro pasillo?
En la contracubierta, otro detalle significativo. Sobre rojo inglés, o púrpura, y si me apuran el grana de la cochinilla que hacía todavía pocos años que había sido el producto exportador estrella de la agricultura canaria- convirtiendo al nopal en el icono del paisaje de Gran Canaria y de todas las islas- podemos ver una foto en blanco y negro: Un día en la Escuela Luján Pérez (circa 1967), perteneciente como el cuadro anterior a los fondos de la Escuela. Estamos terminando la década de los sesenta y brilla con luz propia como alma, como mentor de la casa, el artista Felo Monzón. La fotografía fue realizada por Elsa Rodríguez Cabrera y en ella aparecen: [detrás] Berta Santana, Felo Monzón y Berbel. [delante] María Candelaria Hernández, Celia Rodríguez, Fátima Martín y Juan Rodríguez.
Este documento fotográfico (sobre estas líneas) estuvo en la entrada del Centro de Artes Plásticas durante la Exposición y nos retrotrae a un tiempo y a una manera de entender la formación artística, en la que la relación maestro-discípulo tenía un carácter especial, poco rígido: "un consorcio espontaneo entre maestros y discípulos" que escribiera Domingo Doreste (Fray Lesco).
La casualidad ha querido y por eso quiero destacarlo en este apunte material del libro, que este se imprimiera el día de la felicidad, cuando ya estaba declarado el estado de alarma: "Este libro se terminó de imprimir -podemos leer- el 20 de marzo de 2020, Dia Internacional de la Felicidad, según la Resolución aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 12 de julio de 2012".
Debo comenzar -mejor dicho, seguir- la presentación en el punto en que lo dejamos en el lejano 26 de enero después de nuestro primer encuentro. Debo retomar la cita a ciegas en el punto en que lo dejamos. Me gustaría continuar mi encuentro con ustedes en el punto en que lo interrumpimos. Pero la presentación de este libro es una cita nueva. Debo iniciar otra vez esta nueva convocatoria con los artistas de la Escuela Luján Pérez y sus allegados, con los autores que han contribuido a la realización de esta obra, con los propietarios e instituciones que nos prestaron las pinturas, esculturas, objetos y documentos que formaron parte de nuestra Exposición Cita a ciegas con la Escuela Luján Pérez, y con todos aquellos que acudieron a las salas del CAAM-San Antonio Abad, Casa de Colón( que se transformó por completo para dar cabida en sus salas a las obras de arte que allí fueron acogidas), al Centro de Artes Plásticas, a la Biblioteca Insular y, finalmente, a la Galería de Arte de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
En consonancia con lo que acabo de decir, debo advertir que no podemos retornar al punto que lo dejamos. Las citas a ciegas son irrepetibles. Ya no tenemos Exposición, ya no tenemos el Museo real de Bellas Artes que la ciudad gozó, durante un breve lapso. Ya no existe. Ha transcurrido la mitad de un año y es casi imposible recobrar el punto en que lo dejamos. Aunque solo sea en evocación de aquella cita ya casi olvidada.
Esta es una nueva cita con la Escuela Luján Pérez, en la que ya no podemos ver sus creaciones en directo, en el cara a cara descubierto, en el codo a codo, sin distanciamiento social. Esta nueva convocatoria que nos reúne no debe ser entendida, además, como una continuación de la anterior. Es muy diferente. Estamos ante una nueva circunstancia que nos debe impulsar a vivir con mayor alegría si cabe, esta segunda oportunidad de encontrarnos con la Escuela y con la reflexión que ha suscitado entre los autores del libro. Esta nueva cita, por tanto, repito, es una oportunidad de repensar lo que debe ser la cultura y el encuentro de los creadores con el público, de los autores con los interesados con sus escritos.
Reclamos
No deja de ser profético el título de la contribución del profesor de la Universidad de Santiago de Compostela, Juan Monterroso. El título reclama que 'Todo es menester crearlo de nuevo', insisto, que 'Todo es menester crearlo de nuevo'. El autor se refiere a la enseñanza de las Bellas Artes fuera de las Islas. Pero debemos dirigir el mensaje a la Escuela Luján Pérez, que debe asumir esa responsabilidad y no morir de éxito. Nos interesa destacar la principal lección que nos transmite este historiador: Escuelas, como la Luján Pérez, "trataron de recuperar la memoria colectiva del pueblo, sus tradiciones e industrias, y preparar a sus estudiantes para un oficio, pero sin olvidar la enseñanza en si misma ni la veneración por la naturaleza circundante".
Lía de Luxán reclama en su texto la conveniencia de la ' Educación viajera', a través de la experiencia de los alumnos de la Escuela Estatal de Artes Aplicadas de Hamburgo que se desplazaron con sus profesores a Gran Canaria y Tenerife, cuando estaba a punto de iniciarse la experiencia pedagógica de la Escuela Lujan Pérez impulsada por Fray Lesco. El viaje se plasmó en un hermoso libro Viaje escolar a las Islas Canarias del 2 de abril al 2 de mayo de 1908. El mensaje pedagógico del texto podemos resumirlo en las palabras que el profesor Gläser dedica a los alumnos de la Escuela que tenían entre 11 y 15 años, y que leemos en la traducción de la citada autora. Nos hacen sentir la necesidad que hoy tenemos de viajar y de que nos visiten. Los niños -futuros artistas o profesores- y el sol de nuestras islas son los protagonistas:
"Recordar esas miradas radiantes en los niños es más que suficiente; sus rostros eran como esa lluvia que en secreto aguarda, como esa dicha contenida por la buena nueva. No es fácil expresar con palabras ese agradecimiento, que por siempre estará presente: la gratitud de los niños es una bendición. Las imágenes, inundadas de ese sol sureño, reflejan valiosos momentos. Cuando uno pasa ahí un tiempo se da cuenta de que ese sol excita: hace que todo tenga aún más sentido y sea más bello".
Procede de la identificación que los artistas de la primera parte del siglo XX hicieron con el pasado aborigen teniendo al Museo Canario como referencia imprescindible, que según los autores del texto aunaba el sentimiento romántico y el espíritu positivista que impregnaba la historiografía de comienzos del XX. En este caso, el reclamo es el " valor estético del patrimonio aborigen y la creación de la identidad canatria a través de ese pasado. Las momias y los recipientes cerámicos son los protagtonistas y de ahí el polémico concepto de indigenismo"
Escriben Ángeles Ramírez y Pablo Atoche, investigadores de la ULPGC, que "la Escuela Lujan Pérez nace en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria con una orientación en sus enseñanzas y en la producción artística de sus alumnos marcada por un notable interés hacia la actividad que desarrollaba por entonces la joven disciplina arqueológica en el archipiélago canario y por las colecciones de artefactos protohistóricos que conformaban los fondos de El Museo Canario, una de las instituciones científicas surgidas en las islas al calor del espíritu ilustrado del siglo XIX".
En este acercamiento no son alumnos, sino profesores reconocidos, los que realizan las expediciones culturales a nuestras islas, otra vez la importancia de que puedan visitarnos. Recuérdese los nombres emblemáticos de Sabin Berthelot o René Verneau, cuyos estudios estuvieron secundados en Gran Canaria por los efectuados por miembros de El Museo Canario, como Gregorio Chil y Naranjo, Agustín Millares Torres o el propio Víctor Grau Basas.
Para los alumnos de la Escuela Luján Pérez, según señala Fernando Castro, "la visita a las salas del Museo Canario fue peregrinación obligatoria (?) durante la primera mitad del siglo XX". Ramírez y Atoche lo consideran "un espacio donde podían observar y analizar artefactos extraídos de yacimientos arqueológicos de Gran Canaria y otras islas del archipiélago. El centro museístico atesoraba colecciones de materiales que poseían un indudable valor patrimonial a la vez que un considerable interés estético para unos jóvenes artistas deseosos de conocimientos acerca del más remoto pasado insular".
Recordemos los nombres de Plácido Fleitas, Manolo y Jane Millares, Lola Massieu o Martín Chirino, que reinaron en las salas expositivas de la Casa de Colón.
La importancia de plácido Fleitas. Hemos recuperado un texto de Lázaro Santana publicado para la Exposición Arte Indigenista Canario, organizada por la Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias (1998). Nos interesa recalcar, enlazando con lo escrito antes: que "si el descubrimiento del paisaje canario genuino se hizo en virtud de la experiencia impresionista de Juan Carlo, el hallazgo del arte aborigen y de su aprovechamiento fue merito exclusivo de los alumnos de la escuela, y más concretamente de Placido Fleitas, quien llegaría a utilizarlo muy inteligentemente en su obra, aunque los bocetos más directamente inspirados en esas formas no llegarían a concretarse en esculturas".
La figura de Fleitas se agranda con la visión de Lázaro Santana. "Sabía que los aborígenes de las islas -dice Placido Fleitas- habían trabajado en barro, y fui al Museo Canario donde se guardan sus colecciones de cerámicas y las (...) pintaderas. Estas pintaderas me atraían con la gracia de sus signos geométricos. Se me pasaba el tiempo contemplándolas y pensando lo que quisieron decir con ellas los artistas canarios que las hicieron ... En verdad me seducía su sencilla y graciosa forma... Tal vez lo que más obraba en mi era que unos canarios, en estado primitivo, desconocedores de la cultura del mundo, habían hallado una forma de ordenada gracia para expresar su pensamiento plástico. Igual en la cerámica: sus líneas se me perfilaban en la vista y aprendía mucho en lo que es resolver el movimiento de un trazo sin que pierda vitalidad".
Queremos traer a colación la matización que Santana hace acerca de la conexión americana del indigenismo canario: "En general, se ha estimado siempre que la influencia mayor que se ejerció sobre los indigenistas canarios procede de los indigenistas mexicanos; esa opción hay que matizarla bastante, tanto que debería pasar a un lugar muy secundario. Pocos puntos coincidentes tienen los indigenismos mexicano y canario: salvo la elección de un modelo referencial en el hombre del propio pueblo, no existe ninguna otra coincidencia".
Finalmente, la importancia para la pintura de la Escuela del libro Realismo mágico de Franz Roh (1927), que subraya Lázaro Santana, ha sido matizada por Eugenio Carmona en una de las conferencias que se celebraron en la Casa de Colón con motivo de la Exposición.
La primera gran exposición. Para la Escuela Luján Pérez tuvo una gran trascendencia esta muestra y así intentamos ponerlo de manifiesto en Cita a ciegas con la Escuela Luján Pérez. Para Fray Lesco - escribe Javier Pueyo- fue "un comienzo, un punto de partida para emprender un camino seguro?" que rompa con la creencia de que "los caminos del arte en esta ciudad son de una oscuridad maciza". Santiago Santana, Rafael Monzón y Placido Fleitas son tres nombres descollantes que Fray Lesco resalta.
Un aspecto muy importante de esta exposición es la modernidad de su montaje que conocemos muy bien gracias a la serie fotográfica de Teodoro Maisch. Junto a los nombres anteriormente citados aparecen como miembros destacados de la Escuela: Eduardo Gregorio, Jorge Oramas, Juan Jaén, Matías López Morales, Juan Ismael, Miguel Márquez y Domingo Doreste.
Javier Pueyo destaca especialmente, dando voz a Juan Rodríguez Doreste, la conquista de los espacios exteriores por la Escuela: "Volvamos los ojos a los riscos, a esos riscos espalderos de la ciudad, cuyos colores, formas peregrinas y fuerte sabor pictórico han tentado la sensibilidad de casi todos los alumnos. Cada uno de ellos se apostó frente a las colinas de apretado caserío, llevando por todo bagaje una previa agilidad en el trazo y una mirada limpia en que empiezan a destellar las primeras sugestiones."
Esta idea la refuerza Javier Pueyo acudiendo a Frank González: "Los riscos, los barrios más populares de la ciudad, hacen su entrada en la historia del arte en Canarias, convirtiéndose, de la mano de Oramas, Felo Monzón y Santiago Santana en una de las señas de la nueva pintura". Carló que acaba de fallecer recibió en esta Exposición un sentido homenaje: "En una estancia de la Exposición se han reunido piadosamente algunas obras de Carló, cuantas han podido allegarse. Es un homenaje cordial al padre espiritual de la Escuela. Carlo revive entre sus discípulos, tan joven como ellos".
Un signo de absoluta libertad en un terreno nuevo. Es parte del título escogido para su contribución por Fernando Betancor. El punto de partida es la exposición de 1929. Esa libertad, se centró en su más palpable rasgo de novedad, en su ideario educativo y en su programa pedagógico. En este capítulo se realza el papel de Felo Monzón, como director de la Escuela y encarnación de su espíritu educativo: [Habla Felo Monzón] "(...) Al arte hay que llegar a través de una visión de libertad. Hay que conocer y experimentar. En la interioridad de nuestra Escuela libre todo se analiza y escruta (...)".
Betancor reseña que "veintitrés años más tarde, en el catálogo de la segunda gran muestra colectiva de la Escuela, celebrada en El Museo Canario en 1953, la "...destacada y libre personalidad..." de los alumnos continúa considerándose el verdadero signo de identidad de la Escuela. Las críticas, una vez más, apoyan esta misma idea": "(...) Aquí están expuestas tendencias varias, pero todas, a cual más, con su carga de emoción y su intrínseco valor plástico indiscutible (...) bajo un signo de absoluta libertad (...)."
Con motivo de la Exposición posterior de 1975, Juan Rodríguez Doreste escribió: "La gran virtud del sistema educativo ha sido siempre permitir y favorecer la libre eclosión, el descubrimiento y el desarrollo del estilo individual de cada alumno."
La Escuela Luján Pérez tuvo su correlato en otras instituciones europeas como la Bauhaus. La Escuela es "un espacio de reflexión en el que se rompe con la académica diferenciación entre profesor y alumno".
Señala Fernando que: "si algo caracterizaba el ideario metodológico imperante en el centro artístico era todo aquello que no estaba escrito: la acción. A través de la constante actividad se trataba de estimular a los alumnos para hacerlos crecer como artistas, pero también en el ámbito personal. Este enérgico dinamismo, motor y elemento central en el método seguido en la Luján Pérez, contó con unas herramientas excepcionales: la palabra, la lectura, la visualización de imágenes artísticas y el contacto con la naturaleza. La conferencia: el magisterio de la palabra".
Finalmente, la pedagogía excursionista. "Mirar la naturaleza se convirtió en la práctica en una verdadera asignatura -no oficial- entre los que estuvieron relacionados con el centro artístico. Esa mirada se proyectó de manera preferente sobre el interior de Gran Canaria. Los espacios cumbreros constituían el fin del trayecto. A estos enclaves se organizaban excursiones para que los alumnos se enfrentaran al paisaje".
De nuevo, la reflexión se centra en el Realismo mágico de Franz Roh, del que ya hemos hablado. "Libertad creativa, salvaguarda de la autonomía del artista, formación no reglada, rechazo de la brida academicista, curriculum formativo flexible y escasamente estructurado, fomento de la reflexión, valoración de la experimentación... he aquí las bases fundamentales sobre las que se sustentó el ideario de aquel barco de sinceridad artística que era -y es- la Escuela Luján Pérez".
Y llegamos a Néstor. La realidad artística europea, los prerrafaelitas que tanto admiró Nestor -escribe Daniel Montesdeoca- las artes decorativas que ocupaban el terreno del arte en Inglaterra, L´Ecole de Nancy etc., insuflaron modernidad a la Escuela Luján Pérez. Este espíritu, compartido con Néstor, es el que impulsó a Fray Lesco a publicar Los decoradores de mañana. En el "que explicitaba la necesidad de crear las bases imprescindibles para dotar a la sociedad grancanaria de los instrumentos con los que potenciar una cantera de futuros artistas, diseñadores y artesanos". En esta conexión con Néstor hay que destacar su obra para la remodelación del Teatro Pérez Galdós. Escribe Montesdeoca, al respecto, que "la figura de Eduardo Gregorio López Martín se nos presenta como la más destacada, no solo por su labor en la talla de los fruteros que rematan la balaustrada de la escalera principal, sino porque al ser profesor de la escuela desde 1927 involucró a los estudiantes con visitas al edificio como parte integrante del aprendizaje. Por lo que, desde 1925 a 1928, el Teatro Pérez Galdós se convirtió en una autentica aula para muchos de los futuros creadores de la renovada plástica canaria".
Solo podemos aludir, finalmente, en este reclamo, a la Cabalgata de los Reyes Magos de 1936 como otro momento culminante de la colaboración de Néstor con la Escuela.
"La escuela era entonces la casa de todo y para todo", que escribiera Víctor Doreste (1965). Nos da pie para hacer entrar en la escuela al escritor Alonso Quesada, de la mano de Estefanía Arencibia y María de los Reyes Hernández. "Quesada tuvo especial importancia en la Escuela Luján Pérez, no solo en sus inicios, sino también a lo largo del tiempo, como revelan los homenajes plásticos que le rindieron una serie de artistas de esa innovadora institución" (Juan Carló, Enrique García Cañas, Santiago Santana, José Hurtado de Mendoza, Eduardo Gregorio, Plácido Fleitas, Felo Monzón, Orlando Hernández, Birgitta Edenborg o el propio Néstor).
Reseñan Arencibia y Hernández que la unión cultural y espiritual que hubo entre Rafael Romero y la referida Escuela se forjó con los lazos de amistad entre el escritor y Domingo Doreste. "Domingo pretendía que, además de aprender el oficio, el alumnado debía tener inquietudes culturales y es ahí donde se hacían necesarias las conferencias en las que Alonso Quesada intervino en varias ocasiones, según nos cuenta con melancolía Félix Delgado desde las amarillas hojas del periódico: Recordamos con emoción intensa unas veladas gratísimas que Alonso Quesada organizó en las aulas deliciosas de amplios ventanales del local en que se instaló al fundarse la Escuela Luján Pérez en la calle de García Tello. Casa de construcción absurda, tenía sin embargo un amplio y soleado huerto-jardín al que Juan Carló, el malogrado pintor, imprimió un sello especial, como el que supo estampar a su vida".
Cien años de relaciones entre el poeta Tomás Morales y la Escuela. Escribe Belén González Morales que el literato "tuvo una unión duradera con aquellos que estuvieron al frente del centro en sus primeros momentos: Juan Carló Medina, Nicolas Massieu y Matos y Fray Lesco (seudónimo de Domingo Doreste) formaron parte de su círculo íntimo. Por otro lado, el poeta entabló una amistad profunda con autores formados en la Escuela o próximos a ella, que, además, interpretaron sus libros y plasmaron el entorno del escritor durante su vida e, incluso, tras su muerte, como Néstor Martín-Fernández de la Torre, José Hurtado de Mendoza, Manuel Reyes, Eladio Moreno, Tomás Gómez Bosch, Santiago Santana, Cirilo Suarez, Teo Mesa y José Damaso, entre otros".
Dos razones, justifica la autora, explican esta unión entre el poeta y la Escuela: "La primera es el proyecto cívico que encierra la lírica de Morales, que se halla en el origen de la institución. La segunda es la reflexión sobre la memoria que contienen sus libros, asociable al primitivismo que se atribuye a algunos de los alumnos de la Escuela y que impregna el cuestionamiento de la identidad que caracterizó al Modernismo".
Pepe Hurtado debe a la Escuela la propia existencia de su memoria. Escribe el crítico e historiador del Arte Frank González, que desvela en este trabajo la relación duradera que estableció el artista con la institución, desde su fundación. La Escuela recuperó al humorista, emigrado tempranamente a Cuba, en diversas exposiciones, siendo sus principales valedores Santiago Santana y Juan Rodríguez Doreste. Desde los inicios de 1975, escribe el autor, "el periodista Luis Jorge Ramírez proponía que las obras de Hurtado se adquirieran para el Museo Provincial de Bellas Artes o, al menos, que se organizara con ellas una exposición".
El pintor que tenía miedo al mar, pintaba las campesinas de rojo carmín. La arquitecta Cristina Maya comienza su texto con una mirada cruzada entre las palmeras de Oramas y las de David Hockney. Es la colocación en el espacio la que determina el mensaje y estas miradas nos ayudan a entenderlo.
Pongo de ejemplo esta sugerente sentencia: "La arquitectura ordena muchas composiciones de Oramas. A veces es el fondo de un retrato". Impresiona por ir a contracorriente que a Jorge Oramas no le gustaba mirar el mar porque le daba miedo. El rojo carmín de las campesinas de Oramas, esa luminosidad que a todos atrae, lo relaciona con Campesinos de Malevich, con el Retrato de la señora Boucard de Tamara de Lempicka, el Autorretrato de Rita Angus y el Mar del Plata de Marcos López. "En todos estos retratos aparecen mujeres que visten prendas rojo carmín".
También impresiona la rotundidad con que afirma que tanto en la arquitectura de la espera -término constructivo-, como en la arquitectura pintada por Oramas, "el arquitecto desaparece".
En otro momento reclama los riscos y sus reivindicaciones, pero el ausente, anoto yo, es esta vez el pintor, Oramas.
Más adelante, la arquitecta - ¿paisajista? - nos seduce con esta explicación de la obra de Oramas: "Quién puede asegurar que los cielos rasurados, sin nubes, de Oramas no tienen intimas correspondencias con las caras afeitadas, limpias, despejadas, una vez quitaba en la Barberia la espuma del rostro de sus clientes?"
Por último, la profundidad de la autora se expresa en esta nueva formulación, que demuestra el saber mirar que une a Cristina con la Escuela Luján Pérez: "La piel de los riscos es apreciable en la distancia. Una piel curtida, llena de marcas, cicatrices, protuberancias. Pero tu pincelada es plana. No tiene peso. Tus colores prevalecen sobre la masa corpórea".
El color de la ausencia, de la nostalgio y del recuerdo. En este texto de Felo (Construcción 1975) que Berbel sitúa al comienzo de su capítulo ( Blanco y negro. Negro y blanco), hemos invertido la frase para expresar lo que más nos ha interesado: "el color de la ausencia, de la nostalgia y del recuerdo". Estamos ante otro reclamo que juega con la emoción, pero que también sugiere que la vida, el recuerdo no puede limitarse a dos colores, blanco y negro, negro y blanco. Berbel encarna esa relación libre, horizontal y respetuosa del maestro y la discípula. En la paleta del recuerdo aparece: Azul. "Y fue en ese preciso momento cuando ella adivinó el azul sumergido entre las líneas del cobalto de los día". Verde. "Apareció la urgencia. Salir corriendo escaleras abajo tras el verde impaciente de la juventud hasta llegar al cafetín Polo del Puente Palo" Rojo. "Nada suponía que iba a incendiarse su alma en la laca geranio y en el rojo escarlata?" Todo era rojo, rojo, rojo? Amarillo. "Está claro, había que conocer los materiales, aprender los procedimientos, las técnicas? Ah, el aceite de linaza en botellas de litro que colgábamos en los palos de la azotea de la Escuela. ¡Espesarlos al sol durante un año!" Violeta. "Si, si, de los colores primarios a los secundarios y a los terciarios. Del realismo al surrealismo, al impresionismo, a la abstracción informalista, al constructivismo abstracto. ¡Venga tocar palos de ciego!"
Redes de amistad, Felo Monzón y Eduardo Westertdhal. La profesora Ángeles Alemán nos enuncia esa amistad artística iniciada en la exposición que se celebró el 8 de mayo de 1930 en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. "Esta exposición -escribe Ángeles- que mostraba en conjunto 109 obras de dieciocho artistas, no sólo sirvió para mostrar al público de Tenerife, como ya lo había hecho en Gran Canaria el "fruto más o menos maduro de experiencias acumuladas", sino para iniciar un proceso de modernidad que hasta entonces había permanecido ceñida a la literatura".
En la revista Gaceta de Arte se reseñó la obra de Felo Monzón, "considerado entonces como el artista más innovador de su generación. Así mismo la idea de una estética insular canaria, inspirada en la aridez del paisaje, es esencial para entender textos como el que Eduardo Westerdahl dedicó a la vegetación insular." Felo Monzón será recibido en numerosos números sucesivos de la citada revista.
Pero no solo Felo, sino Eduardo Gregorio al que se designará como heredero directo de Luján Pérez. Igualmente aparecerá en la revista Jorge Oramas. Hay que tener en cuenta- siguiendo a la profesora Alemán- "la debacle que sufrió la Escuela Lujan Pérez durante los años de la guerra fue también considerable. Felo Monzón fue detenido en los primeros días de la guerra y sufrió durante años las consecuencias de su militancia socialista; Juan Ismael fue depurado por su pertenencia a la masonería y apartado de cualquier trabajo de carácter público. Lo mismo le ocurrió a Santiago Santana, aunque este pudo salvarse en parte gracias a un testimonio a su favor. La Escuela Lujàn Pérez se quedó sin protectores, excepto el abnegado y generoso Domingo Doreste, que incluso había cedido el local en el que se encontraba entonces la Escuela".La respuesta a esta situación fue una movilización contra la soledad, contra la tristeza, encabezada por Eduardo Westerdal.
En su conclusión, Ángeles Alemán destaca: "la colaboración entre la Escuela Lujan Pérez y los agentes culturales de Tenerife, especialmente Eduardo Westerdahl, fue amistosa y fructifera. Felo Monzón, Lola Massieu, Jane Millares, Pino Ojeda, Juan Márquez, Santiago Santana fueron siempre calurosamente recibidos en las salas del IEHC, del Casino de Tenerife y del Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz. En correspondencia, Maud y Eduardo Westerdahl, así como Domingo Pérez Minik y Pedro García Cabrera, fueron amistosamente recibidos en El Museo Canario y en la Casa de Colon. Una relación que no se detuvo en las exposiciones y conferencias, sino que se amplió y perduró en los lazos de amistad que unieron a estos artistas e intelectuales".
Una fundación mítica sometidad a una crisis administrativa. El profesor y escritor Jonathan Allen nos proporciona una imagen de gran fuerza plástica: el contraste entre su aportación a la historia del arte de Canarias y su amenaza permanente de ser clausurada.
Desde sus orígenes hasta la actualidad la Escuela "ha resistido-escribe-las crisis interiores, ha cambiado de estatutos (de escuela privada a asociación registrada), ha sido el contexto y el impulso generador de la vanguardia y la modernidad (tanto en la creación como en el pensamiento) y ha contribuido sustancialmente a la formación de muchos de los principales pintores y escultores de la tradición contemporánea de Gran Canaria".
Allen se refiere a ella situándola en el "modelo de escuela de artes aplicadas, a imagen y semejanza de precedentes germanos y anglosajones". Recuérdese el viaje a las Islas de los estudiantes de Hamburgo, al que antes nos hemos referido. Tiene muy presente el momento fundacional, en el que desde el punto de vista de la cultura se aunaron lo mejor de las energías insulares, "en una época de escasez de alimentos y hambre, causada por el pertinaz bloqueo de los submarinos alemanes a nuestros puertos durante la Primera Guerra Mundial". La crisis y la insuficiencia de recursos ha sido estructural en la historia de la Escuela desde el primer día hasta hoy.
La resistencia épica del centro y la necesidad de encontrar un nuevo sitio en nuestra sociedad es la esencia del mensaje final de Jonathan.
En la recapitulación final del libro que estamos abriendo por vez primera, hemos señalado que para que una institución esté viva hay que estarla creando siempre. Hemos visto que la educación artística -como nos mostraron los niños de la Escuela alemana- es un largo viaje. Realidad que hay que tener más presente cuando en nuestros días el mundo es toda la humanidad. Hemos podido apreciar que la protohistoria de Canarias, el viaje hacia el pasado llenó de contenido a la Escuela. Que el mérito del descubrimiento del pasado aborigen fue de los alumnos artistas. Para ello fue imprescindible una pedagogía libre y muy personal, muy humanista, entre profesorado y alumnado. Hemos comprobado que la exposición de 1929 hizo más fuerte a la institución y la reafirmó en la conquista del paisaje como espacio didáctico fundamental.
La gran personalidad de Néstor, Alonso Quesada, Tomás Morales o Pepe Hurtado de Mendoza abrazan a la Escuela y la conectan al mundo, dándole el don de la palabra. Jorge Oramas surge como un caso excepcional, como ese genio del rojo carmín que sigue impresionando a todo al que se acerca a su obra. La paleta de recuerdos y de olvidos de la Escuela abarca todos los colores y sus emociones. Las instituciones son las personas y Felo Monzón y Eduardo Westerdahl personifican los vasos comunicantes artísticos entre Gran Canaria y Tenerife. Por último, como decía Bogart en Casablanca siempre nos quedará la Escuela Luján Pérez.
Finalmente, se encuentran reproducidas, ordenadas por espacios expositivos, todas las obras que constituyeron la muestra Cita a ciegas con la Escuela Luján Pérez. En cifras, 430 piezas y 120 autores/as. El libro se cierra con un texto de Frank González en el que se recoge la relación de presidentes, directores, profesores y sedes de nuestra institución (1918-2018).
