Otelo sin celo y Sansón sin son: Mario del Monaco, el divo que escandalizó la capital grancanaria con su temperamento y exigencias

Puede afirmarse que el V Festival de Ópera de Las Palmas, celebrado en 1972, supuso un punto de inflexión en la historia lírica de la ciudad, pues no solo experimentó un notable incremento en el número de socios, sino que también propició una apertura en el gusto del público, que comenzó a ampliar su horizonte musical, descubriendo que el repertorio operístico trascendía con creces las obras más populares de Verdi, Puccini y algún que otro autor.

En ese contexto de apertura y entusiasmo, la organización decidió apostar fuerte contratando para dos producciones al gran divo del momento, Mario del Monaco. El tenor interpretaría Sansón y Dalila de Saint-Saëns y, sobre todo, Otelo de Verdi, un rol que había encarnado en más de cuatrocientas ocasiones.

El 9 de febrero, el cantante arribó a bordo del ferry Las Palmas de Gran Canaria acompañado de su esposa Rina Filippini y de un baúl con todo su vestuario. Hombre profundamente supersticioso, únicamente vestía en escena trajes confeccionados por su mujer y, de manera reveladora, fue enterrado con el atuendo de su papel más emblemático.

Nada más iniciar el trayecto hacia el hotel, dejó ver su peculiar carácter. Al encontrar en el coche de Juan Rodríguez Marrero –que había acudido a recogerlo– una casete de Franco Corelli, uno de sus grandes rivales, la lanzó por la ventana sin contemplaciones.

Mucho temperamento

Pero su temperamento quedó aún más patente nada más pisar el antiguo Hotel Metropol, donde tenía reservada una suite. Mario se plantó en la recepción envuelto en su capa negra y proclamó, a pleno pulmón, que aquello parecía un barracón. Nada sorprendente en un divo que se consideraba un aristócrata hasta el punto de arrogarse un título nobiliario español: conde de Torraca. El incidente motivó su traslado al Hotel Santa Catalina, pese a encontrarse completo, gracias a la intervención del concejal de cultura, Gregorio de León Suárez.

A esto se sumó que la producción, presentada por ACO, contaba con decorados de Pepe Dámaso, cuya propuesta ultramoderna provocó el rechazo del tenor. Del Monaco, tan firmemente apegado a los canones operísticos que incluso vestía capa a diario, consideraba que aquella estética subvertía los esquemas de la academia lírica y desvirtuaba la esencia tanto del Otelo shakesperiano como del verdiano. Su malestar se acentuaba por un motivo personal: la pintura era su violín de Ingres –“yo soy un pintor que canta”, afirmaba con orgullo tras haber expuesto en varias ocasiones en Italia–, lo que le llevaba a percibir la propuesta escénica como una ruptura excesiva, ajena al espíritu de la obra.

En los días siguientes, esa pintoresca capa acabaría convirtiéndose en una estampa habitual por las calles de la ciudad que aquel hombre recorría con aire majestuoso, despertando la curiosidad de los transeúntes y creando tal expectación que, mucho antes de la primera función de Otelo, programada para abrir la temporada, se agotaron todas las localidades.

Sin embargo, la noche del lunes 28 de febrero, durante la función inaugural, el tenor mostró evidentes reservas. En muchas ocasiones más que cantar recitaba, y aquello hizo que en el Teatro Pérez Galdós comenzase a reinar cierta desilusión. El entusiasmo inicial se enfrió, y la segunda función no alcanzó el lleno esperado.

Paradójicamente, fue en esa segunda velada donde Del Monaco ofreció una actuación imponente, hasta el punto de que el crítico José Sampedro Pérez tituló su reseña “Otelo segundo el magnífico”.

Pero, a pesar del éxito relativo, en esa nueva función también se apreciaron signos de declive en sus facultades. No en vano, aquel sería su penúltimo Otelo, pues el tenor se retiraría apenas cuatro años después, en febrero de 1976, tras cantar Tosca en Hamburgo, y fallecería en 1982.

Si la apertura del V festival con Otelo estuvo teñida de claroscuros, su clausura, con Sansón y Dalila, el viernes 10 de marzo, pasará a la posteridad como una de las funciones más accidentadas en la historia del Festival de Ópera, si no la más desastrosa de todas. Del Monaco, que nuevamente debía encarnar el papel protagonista, alegó días antes encontrarse enfermo. Entonces Juan Cambreleng Roca –por aquella época vocal de ACO, aunque en la práctica su auténtico factótum– lo acompañó a la consulta del otorrinolaringólogo Ángel Casañas, en la calle Rafael Cabrera, quien confirmó el temido diagnóstico: corditis con edema inflamatorio en la cuerda vocal izquierda.

Así, el mismo día de la función se anunció su aplazamiento sine die, para horas después rectificar –a través de la radio– confirmando que la velada sí se celebraría, aunque sin mencionar en ningún momento la baja del tenor. La solución fue desesperada. Tras remover Roma con Santiago, Cambreleng contrató de urgencia al tenor parmesano Renato Gavarini, prácticamente desconocido en España, pero al que respaldaba haber cantado en 1954 en La Scala junto a Maria Callas en la Alceste de Gluck, aun sabiendo que desde hacía años su relación con la música se limitaba a regentar una tienda de discos y dedicarse a la enseñanza del canto.

La llamada a Gavarini

Gavarini recibió la llamada en Parma a las nueve de la mañana, mientras desayunaba. Voló precipitadamente hacia Milán, donde inmediatamente tomó otro avión con destino a Madrid y, desde allí, a Las Palmas. Por supuesto, había metido la partitura en su maleta confiando en poder repasarla durante ambas escalas, pero no tuvo ocasión. Su llegada fue tan atropellada como la situación exigía. Poco después de abandonar el aeropuerto de Gando, al preguntar a Cambreleng –que hasta le hizo de chófer– por el ensayo, recibió una respuesta tan insólita como reveladora: no habría ninguno; se dirigían directamente al teatro, pues la función comenzaba a las ocho y media. Gavarini pisó el escenario apenas treinta minutos antes de levantarse el telón.

Aun así, hubo de retrasar la ópera media hora, y mientras lo preparaban en el camerino, el maestro Ricardo Bottino repasaba con él la partitura. Aunque las sustituciones de urgencia eran su especialidad –y precisamente con Sansón y Dalila, por la que en otra ocasión había cruzado el Atlántico, volando hasta México con la misma prisa–, el resultado fue tan caótico que quienes lo presenciaron aún prefieren no recordarlo.

Gavarini era un tenor lírico spinto, no dramático, y su voz acusó el esfuerzo: hubo varios gallos. Para colmo, cantó en italiano mientras la mezzosoprano Bianca Berini, que interpretaba a Dalila, lo hacía en francés.

Asimismo, aquel episodio generó tensiones económicas. ACO abonó a Del Monaco únicamente los honorarios correspondientes a Otelo, lo que provocó su indignación: “¿Cómo no me van a pagar? ¿Quién ha llenado el teatro?”, exclamó, logrando finalmente cobrar también por la ópera que no había llegado a cantar. Posteriormente, como gesto de compensación, invitó a Cambreleng y Alejandro del Castillo y Bravo de Laguna, IX conde de la Vega Grande, a una representación de Norma en el Teatro dell’Opera de Roma, en la que interpretaba el papel de Pollione, asegurándoles que tendrían sus entradas en taquilla. Pero no fue así: tuvieron que pagarlas de su bolsillo. Con todo, lo más doloroso no fue el contratiempo económico, sino presenciar cómo el público romano increpaba al tenor con gritos de “va via, buffone” mientras actuaba.

Sea como fuere, y pese al sonoro fracaso artístico de Sansón y Dalila, ACO logró lo que parecía imposible: que el telón se levantara. En el mundo de la ópera, donde las funciones canceladas dejan un regusto amargo difícil de borrar, mantener la representación era en sí mismo una gran victoria, aunque fuera la única de la noche. Que el público grancanario pudiera asistir a Sansón y Dalila, pese a su accidentado desarrollo, fue un testimonio de la honradez de quienes –entre vuelos de urgencia, partituras repasadas a toda prisa y dos idiomas en escena– tuvieron la decencia de negarse a suspender la función.

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