El arte de entonar

Las primeras óperas del VI Festival de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria, celebrado en 1973, habían dejado el listón extraordinariamente alto. Un joven Luciano Pavarotti, de apenas 37 años, había encandilado al público en La Bohème y Lucia di Lammermoor, mientras Piero Cappuccilli -quizás el mejor barítono de su generación- contribuyó decisivamente al éxito de Un ballo in maschera, en la que hubo de repetir el aria Eri tu, ante los prolongados aplausos del público.

Con semejantes precedentes, la ópera de clausura, Andrea Chénier, de Umberto Giordano, no podía permitirse ningún tropiezo. La obra, una de las cumbres del verismo operístico, no lleva el nombre de su protagonista en vano, sino porque exige de manera ineludible un tenor de categoría. Pero todo, en las semanas previas al estreno, parecía conspirar en contra.

La elección inicial fue el tenor polaco Wieslaw Ochman, artista en ascenso que acababa de grabar para Deutsche Grammophon un celebrado disco de arias. Sin embargo, ya instalado junto a su esposa Krystyna en el Hotel Santa Catalina, alegó sufrir una bronquitis aguda, aunque algún miembro de los Amigos Canarios de la Ópera -ACO- albergó la sospecha de que lo que realmente tenía era miedo a no estar a la altura de aquel rol. Fuera cual fuere la razón, hubo que contratar apresuradamente a Angelo Lo Forese para sustituirle. Las opiniones sobre él eran encontradas: algunos consideraban que carecía de la categoría necesaria para protagonizar esta obra. Otra baja fue la soprano prevista, reemplazada finalmente por la mexicana Gilda Cruz-Romo en el papel de Maddalena di Coigny.

En medio de aquel caos, el hilo que sujetaba la producción era Dídac Monjo i Carreras, más conocido por su nombre artístico, Diego Monjo, un tenor y director escénico menorquín vinculado durante la mayor parte de su carrera al Liceo de Barcelona. Por aquel entonces ya llevaba tres años al frente de la dirección escénica del festival y tenía recursos inagotables; una especie de hombre para todo. Su experiencia como intérprete era igualmente vasta; incluso había cantado en el Teatro Pérez Galdós en todas las óperas representadas en 1954 con motivo del aniversario de la conquista de Gran Canaria, entre ellas el propio Andrea Chénier, representada el 29 de abril, donde había interpretado dos papeles secundarios: el abate del primer acto y el del ‘increíble’, espía y denunciante que actúa como agente de Carlo Gérard durante el Reinado del Terror. Ese personaje alcanza su mayor peso dramático en el tercer acto, cuando ayuda a Gérard a redactar la acusación contra el protagonista.

Al conocer la obra desde dentro, en todos los sentidos posibles, Diego Monjo sabía perfectamente qué debía ocurrir en el tercer acto para que la ópera funcionara. Y precisamente por eso sabía lo que estaba en juego. Porque el gran motor dramático de Andrea Chénier no son solo sus protagonistas, sino la multitud revolucionaria que lo rodea. En consecuencia, el pueblo no aparece como mero decorado, sino que juega un papel determinante a lo largo de toda la ópera, lo cual confiere a la partitura de cierta potencia coral, especialmente en la escena que domina el tercer acto, cuando el tribunal revolucionario juzga y condena al poeta. En muchas producciones dicha escena se representa con considerable energía, pues el pueblo es una masa encendida que exige y aclama la condena, hasta el punto de que algunos directores escénicos han subrayado esa exaltación colectiva haciendo que los coristas porten botellas de vino. El verismo favorece ese realismo físico al considerar que la escena funciona únicamente cuando el coro transmite la sensación de una multitud desbordada.

En esta ocasión, el coro corrió a cargo de la ABAO -Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera-, considerado por muchos como el mejor conjunto coral operístico de toda España. Y, sin embargo, durante los ensayos su interpretación resultaba demasiado estática. Sonaba frío, rígido, sin el ímpetu que exige la partitura. Pese a todos los esfuerzos del director, no conseguían dar con el tono adecuado en el momento clave del tercer acto. Y dadas las pocas sesiones de ensayo disponibles, nadie esperaba grandes cambios en escena. La cuestión era simplemente si acabarían de encontrar el punto justo.

Diego Monjo probó todos los recursos, pero nada daba resultado, así que llegó al estreno con cierta resignación.

Y entonces, aquel miércoles 28 de marzo, en el Teatro Pérez Galdós ocurrió algo inesperado.

Desde el primer acto, Cruz-Romo compuso una Maddalena de gran expresividad, haciendo lucir su magnífica voz con generosidad y riqueza de matices mientras Lo Forese y el barítono Silvano Carroli luchaban por no quedar eclipsados por la luz de aquella nueva estrella. Pero la verdadera sorpresa llegó cuando se levantó el telón del tercer acto. El coro de la ABAO estaba irreconocible. Allí aparecía Diego Monjo, tocado con un gorro frigio, mezclado con los coristas como un revolucionario más, guiando discretamente sus movimientos. Y donde durante los ensayos había habido frialdad y estatismo, ahora surgía una masa vibrante, vehemente, peligrosamente viva. La exaltación revolucionaria que Giordano había escrito en la partitura brotó con naturalidad, y quienes habían seguido los ensayos pudieron comprobar que el coro había dado un salto cualitativo en la función. Días después, la prensa lo refrendó: un crítico señaló que el Coro de la ABAO «estuvo estupendo como conjunto de masas y como agrupación canora»; otro apuntó que «supo crear la presencia del pueblo, primero en la Corte y después en las calles y los tribunales de la Revolución, con magníficos acentos veristas, calidad en las voces y sin fallar una entrada».

Aquel triunfo coral resultó providencial, porque permitió que la intensidad dramática alcanzara por fin el nivel que la obra necesitaba. Especialmente en el tercer acto, cuando Cruz-Romo interpretó La mamma morta con tal fuerza que parte del público llegó a pedir el bis entre aplausos.

De ese modo, el festival concluía como debía, con una ópera a la altura de las anteriores.

Antes de acabar la función, Juan Cambreleng Roca, vocal de ACO, se acercó a Diego Monjo entre bambalinas, intrigado por saber qué había hecho para caldear los ánimos del coro.

Diego Monjo sonrió y le confesó su secreto: poco antes de levantarse el telón del tercer acto había aparecido entre bastidores con unas garrafas de vino y varios vasos de plástico. Con la excusa de brindar por el final del festival, había insistido en que todos bebieran unas cuantas copas, lo suficiente para encender los ánimos, pero sin llegar a emborracharse.

En realidad, no había inventado nada. Aquello era una vieja costumbre de ciertos teatros italianos de provincias. En algunas representaciones de óperas con escenas ambientadas en una taberna, como Cavalleria rusticana, donde el coro debía sonar, como es lógico, exaltado y bullicioso, algunos directores acostumbraban a ofrecer vino a sus integrantes antes de salir a escena. Después de todo, nadie interpreta mejor la ebriedad que quien está bebido.

Así fue como el verismo de Giordano encontró en el Teatro Pérez Galdós, al menos por una velada, su expresión más auténtica.

Quizá el mayor triunfo de aquella representación no estuvo únicamente en las voces ni en la intensidad teatral, sino en haber alcanzado una forma inesperadamente literal del verismo. Giordano había querido que el pueblo revolucionario sonara exaltado, imprevisible, peligrosamente humano; y Diego Monjo encontró la manera más sencilla de hacerlo creíble. Porque aquella noche, en el Teatro Pérez Galdós, el coro no solo sonó entonado: también lo estaba.

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