La primera piedra de Chirino

En la fachada de la Iglesia Conventual de San Antonio de Padua —conocida popularmente como «la iglesia de los franciscanos»— se conserva una de las joyas escultóricas más desconocidas de la isla: la estatua más antigua que se conoce del que sería uno de los grandes artistas canarios del siglo XX, Martín Chirino. Está ahí, discreta en su hornacina, desde una tarde de marzo de 1948. Pocos levantan la vista para contemplarla, y quienes lo hacen desconocen quién la creó.

El templo, inaugurado el miércoles 13 de junio de 1956, día de san Antonio de Padua, forma parte del recinto conventual de los frailes franciscanos, situado frente al Palacete Rodríguez Quegles, en la confluencia de las calles Perdomo y Pérez Galdós. El conjunto presenta dos fachadas bien diferenciadas: la del convento, de sabor grecorromano, y la del templo, de un sobrio barroquismo. En una hornacina de esta última descansa la escultura.

Cuando la realizó, Chirino tenía apenas veintidós años y aún se formaba en la Academia de Manuel Ramos González —escultor aruquense injustamente olvidado pese a ser el autor del famoso Cristo Yacente de su localidad natal— situada en el barrio de Las Alcaravaneras. Para realizarla, Chirino se dirigió a su amigo Pedro Cullen del Castillo, delegado provincial de Bellas Artes y apoderado en Las Palmas del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Cullen, que apenas un año antes había comenzado a trabajar como profesor auxiliar numerario en el Instituto Pérez Galdós, vivía con su familia en la casa Figueroa de la calle Pérez Galdós junto a su esposa, Dulce María Figueroa Verdugo.

Chirino le pidió entonces un favor singular: que el benjamín y único varón de sus cuatro hijos, un niño de apenas tres años, sirviera de modelo para el Niño Jesús. Así, el padre llevaba cada día al pequeño Pedro Cullen Figueroa desde la casa Figueroa hasta la iglesia. En el traspatio del templo, el niño tuvo que soportar pacientemente largas sesiones de posado, con un brazo alzado y la mano sostenida por un adulto, mientras el escultor trabajaba en un modelo de yeso que le serviría como punto de partida para la obra definitiva. A partir de él, Chirino talló la estatua definitiva en toba roja de las cumbres —para representar el hábito franciscano— y arenisca; dos piedras distintas, cuando lo habitual habría sido emplear una sola. Una rareza técnica que delata la obra de un artista en formación pero que, al mismo tiempo, ya apuntaba maneras.

Lo más llamativo, sin embargo, no es el material sino la iconografía. Esta no es solo una estatua inusual dentro de la incipiente obra de Chirino: lo es también dentro de la tradición franciscana. San Antonio de Padua suele representarse sosteniendo al Niño Jesús en brazos en una escena cargada de ternura y cercanía: los dos se miran, la mayoría de las veces incluso se tocan, forman una unidad que representa aquel encuentro místico. Aquí, en cambio, hay una separación física y emocional notable: el Niño no está en brazos del santo, sino de pie junto a él, casi como un acompañante o un testigo, mientras el santo mira al frente con expresión grave y distante, casi abstraída, sin responder visualmente a su presencia. Esta ausencia de interacción emocional rompe con la tradición devocional y convierte la escena en una composición mucho más simbólica y solemne. No hay diálogo entre las figuras. En la composición se observa una clara distancia contemplativa, lejos de la fusión mística que supuso el milagro.

Además, el rostro del santo, que mira de frente, es hierático, con reminiscencias indigenistas propias de la escuela de Luján Pérez, mientras el del niño muestra una factura mucho más clásica. Dos tratamientos distintos para unas figuras que representan el mismo milagro.

Porque la escena alude a la visión más célebre atribuida al santo: según la tradición franciscana, a finales de mayo de 1231, poco antes de morir, San Antonio se trasladó desde Padua hasta Verona, y de allí al castillo de Camposampiero, propiedad del conde Tiso, donde vivía una comunidad de religiosos franciscanos. Una noche, el conde se acercó a su habitación y, por la puerta entreabierta, vio salir un intenso resplandor. Temiendo que se hubiera producido un incendio, empujó la puerta y cuando vio lo que sucedía en el interior quedó estupefacto: el santo tenía al Niño Jesús delante de él.

Que Chirino eligiese representar este episodio de un modo tan poco convencional resulta aún más sorprendente si se tiene en cuenta que conocía perfectamente la iconografía de la Orden Seráfica: de niño, cuando vivía en La Playa de Las Canteras, había sido alumno del colegio de los Padres Franciscanos de esa misma barriada, en la calle Padre Cueto.

Asimismo, hay que tener en cuenta que la imagen fue concebida en un momento especialmente complejo para el arte español. En los años inmediatos a la posguerra, la escultura religiosa tendía todavía a repetir modelos académicos y devocionales muy conservadores, alejados de cualquier experimentación formal. En Canarias, sin embargo, comenzaban a surgir artistas que intentaban reconciliar la tradición local con un lenguaje moderno, influido tanto por las vanguardias europeas como por la recuperación de las raíces culturales isleñas. La temprana obra de Chirino parece situarse precisamente en ese punto de encuentro: por un lado, respeta el tema religioso y la función devocional de la imagen; por otro, introduce una simplificación de las formas y una severidad expresiva que la apartan claramente de la imaginería convencional de su tiempo.

A pesar de todo, la escultura fue instalada en su hornacina la tarde del sábado 20 de marzo de 1948. La ceremonia de bendición estuvo presidida por fray Antonio Ruiz de Erenchun y Aguirre, superior de la residencia franciscana, asistido por el célebre fray Salvador Sierra Muriel. Como padrinos actuaron Eufemiano Fuentes Díaz y su esposa, Antonia Naranjo Suárez, destacada benefactora del templo y, muy probablemente, quien costeó la realización de la imagen.

Pocos meses después, Chirino partió hacia Madrid. Tras una primera intención de cursar Filosofía y Letras, ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde comenzaría la formación que lo llevaría a convertirse en uno de los escultores más importantes del arte contemporáneo.

Paradójicamente, aquella imagen de piedra que aún vela desde la fachada de los franciscanos quedó eclipsada por la magnitud de la obra que vendría después. Pero mientras las espirales de hierro de Martín Chirino alcanzaron museos y plazas de todo el mundo, su primera escultura permaneció inmóvil y discreta en el mismo lugar donde fue colocada hace más de siete décadas. Sin embargo, en esa figura de San Antonio ya se adivina algo del artista que estaba por llegar: la voluntad de apartarse de los caminos establecidos, de reinterpretar la tradición y de buscar una mirada propia. Antes de convertirse en uno de los grandes nombres de la escultura contemporánea, Chirino dejó en una hornacina de la calle Perdomo la primera piedra de una trayectoria extraordinaria.

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