Ramón Campos, de Bambú Producciones: "Hay que concienciarse de que el sector audiovisual es, ante todo, industria"

Ramón Campos (Noia, 1975) está detrás de algunos de los mayores éxitos del audiovisual español en los últimos 18 años: Velvet, Gran ReservaFariña, Las chicas del cable y, más recientemente, La viuda negra, son sólo algunos de los títulos de esta factoría gallega que cuenta, entre otros méritos, con haber sido la creadora de la primera docuserie de Netflix en España, también de la primera serie de Apple Tv española, de la primera serie de Movistar +, de la segunda serie de Starz en nuestro país, así como de la obtención del Emmy Internacional 2024 a la mejor telenovela por La Promesa.

–Antes de fundar Bambú (2007) usted ya daba sus primeros pasos como productor. ¿Qué diferencias hay, desde su posición, entre trabajar para un canal y trabajar para una plataforma?

–La primera diferencia que supuso la llegada de las plataformas fue un cambio en el tipo de narración. Hasta entonces, solíamos hacer series familiares en las que teníamos que abarcar el más amplio espectro de público (masculino, femenino, jóvenes, niños, mayores…) para conseguir el más alto share posible; además, hacíamos series con capítulos que podían durar hasta 70 minutos, cosa que tuvimos que modificar para poder producir entregas más breves y destinadas a un público más concreto. Para eso, tuvimos que reaprender a narrar, porque nosotros estábamos acostumbrados a contar historias con grandes y múltiples hilos, con más personajes…. A nivel producción, evidentemente con las plataformas internacionales tenemos más recursos, mayores presupuestos, más posibilidades de que tus series se vean en el extranjero…y los ritmos de producción ahora son más lentos, porque antes tenía que hacerse todo mucho más rápido. En cambio, en la actualidad, para hacer, por ejemplo, una serie como El caso Asunta dispuse de muchos más meses de producción, aunque con la salvedad de que tuve que entregarla a la plataforma cuatro meses antes de su estreno previsto, para que ellos completasen el proceso con los doblajes o el marketing.

–¿Y también pueden disponer de más datos sobre la audiencia potencial de sus proyectos?

–Al contrario. Antes teníamos unos datos muy concretos de la audiencia potencial, pero en las plataformas esos datos no existen, con el añadido de que, como las series tardan más en producirse, ya no tienes que ajustarte a las modas. Y como los plazos son tan largos desde que produces hasta que estrenas, no puede ser posible caer en la tentación de abordar temáticas que son tendencias conyunturales. Quiero decir que en la época de los canales se estaba muy pendiente de lo que «funcionaba» en ese momento, a veces eran las series de médicos, otras las de alumnos de una academia, las de farmacias, las de bares…Pero en la actualidad eso ya no existe porque, como casi todo, los temas también caducan socialmente.

–Intuyo que los guionistas tuvieron que cambiar los enfoques en el sentido de que deben tener en cuenta que las historias se cuentan para que sean entendidas por un público internacional, deben explicar más las cosas...

–Pues no, no te creas, ese no es un factor que haya influido especialmente. Cierto que si, por ejemplo, se trata de un asunto «muy español» debes contarlo de una manera más abierta, pero, y eso es lo he aprendido con el tiempo, lo que más le interesa a los espectadores es lo que concierne al territorio sobre el que se desarrolla la trama. Es por eso por lo que, si una serie no triunfa en España, tampoco lo hará en el extranjero. De manera que, por volver a poner un par de ejemplos, para hacer series como La viuda negra o El caso Asunta en ningún momento nos planteamos cómo había que contarlas para un espectador de Wisconsin u otro de Toquio. No, no: lo que queremos es que cualquier espectador, sea de donde sea, se acerque a la serie, la vea y quizás encuentre cosas que no entienda exactamente porque son muy locales, pero eso le va a importar muy poco. Nosotros, por ejemplo, en El caso Asunta, que tiene como marco ambiental Santiago de Compostela, optamos de forma expresa por evitar cualquier imagen de la Catedral porque, a fin de cuentas, lo que queríamos era contar la historia, y siendo buena la historia…esa es la clave

–¿Las series van a acabar con eso que se llama Séptimo Arte (cine) o forman parte de él?

–¡No, no, ni de broma! Lo que ha hecho el mercado audiovisual de las series ha sido equilibrar la balanza. Hace unos años, y yo lo viví, la televisión era denostada absolutamente. Nosotros éramos de segunda categoría. Pero eso ha cambiado, hoy las series son consideradas obras audiovisuales exactamente igual que las películas y, de hecho, las productoras transitamos entre unas y otras intentando encontrar la mejor forma de contar las historias, fuere con un medio o con otro.

–Es el rumbo de estos tiempos, y ya no solo en el audiovisual, también en la literatura, que a base de acentuar lo local, paradójicamente eso capta el interés universal…

– Cierto. Hay que pensar que, cuando se narra, lo que hace extraordinaria la narración estriba en los detalles que no te puedes inventar, los detalles que son muy locales, y eso es precisamente lo que llama la atención fuera. Si ves una serie india, o paquistaní, o argentina, lo más interesante para ti como espectador es entender y ver qué hay otros mundos, que el mundo es global, sí, pero relativamente; es global pues, por ejemplo, en la ropa, pero las características especiales son las que hacen interesante la ficción, y eso sucede en cualquier parte del mundo.

–De ahí que Galicia se muestre en varias de sus series…

–¡Claro! Es que yo nací en Galicia y viví Galicia, conozco el carácter gallego, la mayoría de mis amigos son gallegos…y a la hora de imprimirles un carácter especial a los personajes cuento con la baza de que los conozco bien. Yo no podría dirigir una historia de franceses porque, para eso, tendría que vivir en Francia, compartir mucho tiempo con los franceses para poder contarla bien, y que se notase que con conocimiento de causa.

–¿Qué series funcionan mejor en la actualidad: las de capítulos cerrados o las que nos dejan en ascuas para el siguiente episodio?

–Las de capítulos abiertos, pero de series cortas. El espectador tiene hoy en día una oferta brutal y necesitas engancharlo, pero debes ser consciente de que resulta muy difícil que te aguante más allá de los cinco o seis episodios, e incluso de una o más temporadas, necesitas un producto fenomenal para que lo consigas. En los últimos años los mayores éxitos los logran las series breves y con continuidad.

–Aunque siempre hay excepciones.

–Bueno, sí. Las chicas del cable duró cinco temporadas, y hay fenómenos como La casa de papel o El juego del calamar, pero son excepciones. Ahora mismo la tendencia es la que te dije.

–En Bambú no se aceptan propuestas ajenas, externas a la propia productora...

–Es cierto, Bambú no acepta proyectos externos, todos están creados por nosotros, y para eso tenemos unos equipos de guionistas que son los que los desarrollan para luego enseñárselos a las plataformas.

–¿Y por qué optaron por ese método?

–Trabajamos así porque preferimos no correr un riesgo que siempre está ahí. Por una parte, si nos presentan un proyecto exterior, nos arriesgamos a que si, precisamente, ya lo estamos haciendo nosotros, luego nos pueden acusar de que lo copiamos. Y, por otra parte, hay que pensar que es muy fácil que a dos personas en el mundo se les ocurra la misma idea o una idea parecida. De este modo, evitamos ese riesgo añadido.

– Como ocurre en el cine, hay series que vistas tiempo después, siguen gustando, continúan manteniendo la frescura, mientras otras envejecen, algunas incluso muy rápido. ¿Cuál es el secreto para producir una serie que permanezca fresca, vista incluso dentro 20, 30 o 50 años? Y conste que no me estoy refiriendo a los medios técnicos…

–¡Si lo supiera…lo pondría en un libro! (ríe) Yo soy consciente de que hay series mías que han envejecido fatal y hay otras que, viéndolas ahora, pues ¡vaya, que las veo muy bien! Pero no acierto a responderte cuál es la clave; supongo que tiene que ver con la trama…e incluso con obviar ciertas cuestiones técnicas.

–¿A qué refiere en este último caso?

–Pues mira, nosotros tendemos a no utilizar los últimos recursos técnicos que están en el mercado y de los que podríamos disponer. Esto lo hace casi todo el mundo pero, al ritmo que vamos, no tardará en pasar de moda. Eso se refleja, por ejemplo, en la moda de los drones. Últimamente ves drones en casi todas las series, pero va a haber un momento en que el dron va a pasar de moda, o va a evolucionar mucho, con lo cual lo que puedas mostrar ahora se convertirá muy pronto en anticuado. Por lo tanto, de lo que se trata es de hacer una narración lo más sencilla posible y sin alardes técnicos. Eso, por ejemplo, lo asumieron muy bien Steven Spielberg y Akira Kurosawa.

–Aunque en Bambú también se hacen otras cosas, su especialidad es la ficción, lo que ocurre es que da la impresión que, al dar el salto al «true crime» (La viuda negra, El caso Asunta, e incluso podríamos remitirnos a Fariña…) citan nombres auténticos y muestran escenas que pudieron ser verdad. Pero, claro, estamos hablando de historias muy recientes, con gente que todavía vive (en literatura hay que recordar el lío que se montó con El odio). ¿Hasta dónde llegan los límites éticos que se autoimponen (o no) ustedes?

–En ese asunto, que es muy sensible y lo reconozco, hay varios debates distintos. Una cosa es lo de la madre del niño Gabriel, que de lo que se quejaba, y con razón, es de que había una productora que había metido unas grabadoras en la prisión y estaba grabando a la asesina de su hijo para un documental. Pero ese no es un debate sobre el «true crime», sino sobre la ética periodística, porque es que además le pagas a la persona que te responde.

–Y aunque no sea audiovisual, ¿qué me dice de el caso de El odio (del que, de hecho, se corrió el rumor de que se iba a hacer una serie o una película)?

–Nosotros siempre informamos. Yo, por ejemplo, informé a la familia de las niñas de Alcásser cuando hicimos el documental, informé a gente cercana a Asunta de que iba a hacer el documental y la ficción, y en La viuda negra informamos a la familia del chico asesinado, y aunque no quisieron hablar con nosotros, nos remitieron a su abogado, conversamos con él, y no nos puso ningún obstáculo. En el caso de El odio que citas, el autor cometió un gran error, que fue no solo no informar, sino que en ningún momento intentó ponerse en contacto con la madre de los niños asesinados; muy al contrario, lo que hizo fue entrevistar y quedarse con la versión del asesino.

–Es decir, que hay que tener cuidado…

–Yo creo que hay que hacer ese tipo de ficción, porque la crónica negra forma parte de la sociedad y habla de una realidad que está ahí, que vivimos. Dicho lo cual, cuando haces un documental tienes que ser fiel a la realidad, pero la ficción es una adaptación de la realidad. Y en ella, en la ficción, lo que no se puede hacer es poner en boca de alguien cosas que no sucedieron.

–Con eso quisiera volver a Fariña, que está basada en un libro que no es de ficción, y en cambio, la serie se anunció «de ficción», pero los nombres de los (presuntos) narcos son reales e incluso alguna secuencia fue denunciada.

–Todos los hechos que contamos en la serie Fariña fueron reales, aunque, ciertamente, algunos los cambiamos de lugar, pero esa es una libertad creativa que no afecta a la esencia de lo que se cuenta. En Bambú tenemos tres despachos de abogados que nos obligan a que les presentemos al menos tres fuentes que nos confirmen que lo que contamos es real. En La viuda negra, el guion pasó por esos tres despachos de abogados que nos exigieron que les proporcionásemos las fuentes de las que habíamos recabado la información sobre el caso. Y lo cumplimos, claro.

–¿Y en Fariña o El caso Asunta?

–Efectivamente, hay nombres reales, pero solo los que consideramos importantes para ser fieles a la realidad. Por el contrario, inventamos nombres para aquellos personajes que o bien eran secundarios en la trama o por no dañar su imagen social ni profesional, como los guardias civiles o los policías.

–¿Ha tenido alguna demanda al respecto?

–Pues, durante toda mi trayectoria, solo una: la que me puso Laureano Oubiña, que curiosamente se quejaba de que le habíamos calificado de narcotraficante cuando, en realidad, eso no se dice en ningún momento, y encima él hizo su propio documental y lo tituló Yo fui narcotraficante.

– Vivimos una espléndida etapa del audiovisual gallego. Se dice en Galicia y en España. ¿Estamos exagerando? Actores, actrices, productores, rodajes, técnicos, premios…¿Cuáles son nuestras mejores bazas?

–Es una realidad, no estamos exagerando. Pero el principal punto fuerte se basa en lo que se hizo en los años 90 en Televisión de Galicia. Se dio la circunstancia de que todos los que estamos ahora en primera línea pertenecemos a aquella generación que se gestó en torno a las producciones de ficción de la TVG. Porque aquel impulso propició que aprendiésemos a producir, a escribir, a dirigir, a actuar… Cuando aquel impulso declinó, todos los que estábamos allí empezamos a buscarnos la vida fuera de Galicia y, en cuanto a producción, nos convertimos en las productoras más fuertes que hay en España, una posición que nos permitió dar a conocer a todo el país el potencial actoral gallego. Una de las más significativas demostraciones de ello estribó, precisamente, en Fariña, que fue una catapulta que hizo que toda España mirase a Galicia y, de súbito, empezamos a ver actores y actrices gallegas en series y películas, y además luciendo nuestro propio acento, nada de ocultarlo. Y, a nivel técnico, qué te puedo decir: acabo de rodar Rondallas y todos los técnicos son gallegos. Y, por supuesto, cuando tenemos oportunidad, no dudamos en rodar en Galicia nuestras producciones. En conclusión, que lo tenemos todo...o casi.

–Sí, pero a nivel de formación de nuevos valores estamos empezando a flaquear.

–La verdad es que noto una cierta falta de apoyo, sobre todo en TVG, para que las nuevas generaciones, los jóvenes talentos, continúen forjándose, aunque sea haciendo series de más bajo presupuesto, porque ahí es donde verdaderamente se aprende, y se aprende todo.

«A la Televisión de Galicia, y a sus responsables, hay que decirles muy claramente que «si queréis tener un buen sector audiovisual, debéis darle cancha a la gente joven»

–¿No resulta un poco insostenible que se tenga que depender tanto de lo que haga o no haga la TVG?

–Es que no hay más remedio. A Televisión de Galicia, y a sus responsables, hay que decirles muy claramente que «si queréis tener un buen sector audiovisual, debéis darle cancha a la gente joven». Y no estamos pidiendo un favor. Con nosotros lo hicieron y les fue rentable, porque el sector audiovisual es cultura pero también, y sobre todo, es industria.

–Por eso usted a veces usa la palabra consumidores para referirse a la audiencia, y consumidor es una palabra que a muchos no les sienta bien.

–Yo considero que estoy en una industria, y así funciono. De vez en cuando, podemos conseguir hacer una obra de arte pero, reitero, esto es una industria, y como tal debe generar productos que sean lo más masivamente consumidos, que sean comerciales, lo cual no quiere decir que sean deficientes. El gran error que se ha cometido en este sector es creer que nosotros somos solo cultura. Lo somos, sí, pero también necesitamos rentabilidad porque, por una parte, así conseguiremos hacer series y películas de calidad y, por otra, porque sin rentabilidad no se puede sobrevivir. ¿Te imaginas, por ejemplo, que la Ford fabricase únicamente coches de lujo que solo pudieran comprar cuatro ricos? Pues a eso me refiero.

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